Рисунок по произведению маршака: Иллюстрация 1 из 48 для Стихи, сказки, азбуки, загадки – Самуил Маршак | Лабиринт

Если вы столкнулись с отсутствием или нарушением порядка страниц, дефектом обложки или внутренней части книги, а также другими примерами типографского брака, вы можете вернуть книгу в магазин, где она была приобретена. У интернет-магазинов также есть опция возврата бракованного товара, подробную информацию уточняйте в соответствующих магазинах.

6. Отзыв – место для ваших впечатлений

Если у вас есть вопросы о том, когда выйдет продолжение интересующей вас книги, почему автор решил не заканчивать цикл, будут ли еще книги в этом оформлении, и другие похожие – задавайте их нам в социальных сетях или по почте [email protected].

7. Мы не отвечаем за работу розничных и интернет-магазинов.

В карточке книги вы можете узнать, в каком интернет-магазине книга в наличии, сколько она стоит и перейти к покупке. Информацию о том, где еще можно купить наши книги, вы найдете в разделе «Где купить». Если у вас есть вопросы, замечания и пожелания по работе и ценовой политике магазинов, где вы приобрели или хотите приобрести книгу, пожалуйста, направляйте их в соответствующий магазин.

8. Мы уважаем законы РФ

Запрещается публиковать любые материалы, которые нарушают или призывают к нарушению законодательства Российской Федерации.

Сказка c оркестром. Музыкальные иллюстрации к произведению С.Я.Маршака «Сказка об умном мышонке» для детского оркестра.

Сказка c оркестром. Музыкальные иллюстрации к произведению С.Я.Маршака «Сказка об умном мышонке» для детского оркестра.

Данный проект направлен на совершенствование музыкально-ритмических навыков старших дошкольников. Предполагает использование ИКТ. Музыкальный руководитель или воспитатель читает сказку, а дети в определённое время играют на инструментах, изображая ту или иную сцену сказки. Своего рода это симбиоз сказки-шумелки и детской оркестровой партитуры. В сказке-оркестре звучат 3 пьесы. Ритмический рисунок партий можно увидеть прямо на экране. Там, где его нет, но указан инструмент, дети играют по своему усмотрению (удар, тремоло, глиссандо).

Данный вид работы предполагает подготовку:

1. Разучивание ритмических партий пьес.

2. Знакомство со сказкой и распределение инструментов.

Использовать мини-цикл можно на развлечении, празднике, на показательном занятии для родителей. Также мы знакомим детей

с творчеством писателей, поэтов. На лицо взаимодействие с такой образовательной областью, как «Речевое развитие».

Детские музыкальные инструменты: трещотка, тарелки, бубны, ложки, маракасы, треугольники.

треугольники

2

Унесла мышонка кошка
И поет: – Не бойся, крошка.
Поиграем час-другой
В кошки-мышки, дорогой!

Перепуганный спросонок,
Отвечает ей мышонок:
– В кошки-мышки наша мать
Не велела нам играть.

– Мур-мур-мур, – мурлычет кошка, –
Поиграй, дружок, немножко.
А мышонок ей в ответ:
– У меня охоты нет.

Поиграл бы я немножко,
Только пусть я буду кошкой.
Ты же, кошка, хоть на час
Мышкой будь на этот раз!

Засмеялась кошка Мурка:
– Ах ты, дымчатая шкурка!
Как тебя ни называть,
Мышке кошкой не бывать.

Говорит мышонок Мурке:
Ну, тогда сыграем в жмурки!
Завяжи глаза платком
И лови меня потом.

3

Завязала кошка глазки,
Но глядит из-под повязки,
Даст мышонку отбежать
И опять бедняжку – хвать!

Говорит он хитрой кошке:
У меня устали ножки,
Дай, пожалуйста, чуть-чуть
Мне прилечь и отдохнуть.

-Хорошо, – сказала кошка, –
Отдохни, коротконожка,
Поиграем, а затем
Я тебя, голубчик, съем! (бубен)

4

Кошке – смех, мышонку – горе…
Но нашел он щель в заборе.
Сам не знает, как пролез.
Был мышонок – да исчез! (металлофон↑)

Вправо, влево смотрит кошка:
– Мяу-мяу, где ты, крошка?
А мышонок ей в ответ:
– Там, где был, меня уж нет! (металлофон↓)

5

Покатился он с пригорка,
Видит: маленькая норка.
В этой норке жил зверек –
Длинный, узенький хорек.

Острозубый, остроглазый,
Был он вором и пролазой
И, бывало, каждый день
Крал цыплят из деревень.

6

– В кошки-мышки или в жмурки? –
Говорит мышонок юркий.
– Нет, не в жмурки. Мы, хорьки,
Больше любим «уголки».

– Что ж, сыграем, но сначала
Посчитаемся, пожалуй:

Я – зверек,
И ты – зверек,
Я – мышонок,
Ты – хорек,
Ты – хитер,
А я умен,
Кто умен,
Тот вышел вон!

7

– Стой! – кричит хорек мышонку (бубен)
И бежит за ним вдогонку,

8

Пьеса «Погоня» («Бег» Ломовой)

Маракасы, бубен

9

А мышонок прямо в лес
И под старый пень залез.

Стали звать мышонка белки: (ложки)
– Выходи играть в горелки!
– У меня, – он говорит, –
Без игры спина горит!

10

В это время по дорожке
Шел зверек страшнее кошки,
Был на щетку он похож.

А навстречу шла ежиха
Вся в иголках, как портниха.

Закричал мышонку еж:
– От ежей ты не уйдешь!
Вот идет моя хозяйка,
С ней в пятнашки поиграй-ка,
А со мною в чехарду.
Выходи скорей – я жду!

11

А мышонок это слышал,
Да подумал и не вышел.
– Не хочу я в чехарду.
На иголки попаду!

Долго ждали еж с ежихой,
А мышонок тихо-тихо
По тропинке меж кустов
Прошмыгнул – и был таков! (металлофон↓)

12

Добежал он до опушки.
Слышит – квакают лягушки:
– Караул! Беда! Ква-ква! (тарелки, трещотки)
К нам летит сюда сова!

13

Поглядел мышонок: мчится
То ли кошка, то ли птица,
Вся рябая, клюв крючком,
Перья пестрые торчком.

А глаза горят, как плошки, –
Вдвое больше, чем у кошки.

А сова – все ближе, ближе,
А сова – все ниже, ниже
И кричит в тиши ночной:
– Поиграй, дружок, со мной!

Пропищал мышонок: – В прятки?
И пустился без оглядки,
Скрылся в скошенной траве.
Не найти его сове.

До утра сова искала.
Утром видеть перестала.
Села, старая, на дуб
И глазами луп да луп.

14

А мышонок вымыл рыльце
Без водицы и без мыльца
И пошел искать свой дом,
Где остались мать с отцом.

Шел он, шел, взошел на горку (металлофон↑)
И внизу увидел норку.

15

То-то рада мышка-мать!
Ну мышонка обнимать!
А сестренки и братишки
С ним играют в мышки-мышки.

16

Пьеса «Полька» («Стукалка» укр нар мел)

1 часть – бубны, 2 часть – ложки

17

«Интересно об иллюстрировании стихотворения С.Я. Маршака «Человек рассеянный»

Беседа

«Интересно об иллюстрировании стихотворения

С.Я. Маршака «Человек рассеянный»

с детьми подготовительной к школе группы

Гаврилюк Анна Владимировна,

воспитатель МБДОУ №136,

г. Мурманск

— Вспомните, что значит слово иллюстрация? Верно, иллюстрация — рисунок, сопровождающий и дополняющий текст в книге. С.Я. Маршак был и остается одним из любимейших авторов иллюстраторов детских книг. Одно только стихотворение «Человек рассеянный» иллюстрировалось десятками разных художников. Давайте отправимся в интересный и удивительный мир иллюстрации и посмотрим, насколько по-разному видят они одно и то же произведение.

Владимир Васильевич Лебедев – один из наиболее известных художников-иллюстраторов детской книги – был другом С.Я. Маршака и часто создавал иллюстрации к его произведениям. Давайте посмотрим, какие книги С.Я. Маршака иллюстрировал В.В. Лебедев.

Не обошел известный иллюстратор своим вниманием и стихотворение «Человек рассеянный» . В.В. Лебедев изобразил главного героя с заплетающимся ногами, косыми глазами, резкими жестами. На этом рисунке главный герой скорее вызывает насмешку, а не добрую улыбку.   

 Наряду с В. В. Лебедевым книги С.Я. Маршака охотно иллюстрировал и другой выдающийся художник детской книги – Владимир Михайлович Конашевич.

Рисунки к стихотворению «Человек рассеянный» В.М. Конашевич создавал не один раз, и каждый раз по-разному. Каким изображен на этом рисунке главный герой? (смешной, трогательный). Если на рисунках В.В. Лебедева главный герой вызывает насмешку, то на иллюстрациях В.М. Конашевича он вызывает… добрую улыбку. Посмотрите, как много интересных подробностей добавляет художник: разбросанные ботинки, игрушки и даже собака, с удивлением смотрящая на него!

А вот  более поздняя работа В.М. Конашевича . Обратите внимание, рисунки стали живее, легче, но их все также интересно рассматривать, находить новые детали. Иллюстрации В.М. Конашевича немного похожи на детские рисунки. Линии не совсем ровные, но как хорошо они передают содержание и настроение стихотворения! Все на ходу, в спешке: «Вот какой рассеянный // С улицы Бассейной!».   

Вот еще один пример иллюстрации «Человека рассеянного» художника Спартака Владимировича Калачева. Особенность этой иллюстрации состоит в том, что главный герой нарисован красками от руки, а все, что его окружает, вырезано из фотографий, газет, журналов. Это добавляет произведению игровой, ироничный характер.

Замечательные иллюстрации к стихотворению «Человек рассеянный»  создал Аминадав Моисе́евич Каневский.

Его рисунки были хорошо знакомы вашим бабушкам и дедушкам, мамам и папам. Когда они были девочками и мальчиками, они с удовольствием рассматривали иллюстрации А.М. Каневского. Давайте и мы с вами сейчас, так же, как и они когда-то, прочтем стихотворение С.Я. Маршака и рассмотрим иллюстрации выдающегося художника детской книги .

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Маршак С. Почта. Рисунки М. Цехановского.

Л.-М., Радуга, 1927. 12 с. с илл. Тираж 20000 экз. Цена 35 коп. В цв. издательской литографированной обложке. Работа на камнях В. Цехановской и П. Соколова. 22,5х19 см. Большая редкость!

М. Цехановский вслед за Лебедевым успешно внедрял в детскую книгу тему современного быта с его техническими реалиями. Такие издания, как «Семь чудес» (1926), «Почта» (1927), «Приключения стола и стула» (1928) С. Маршака, «Топотун и книжка» И. Ионова (1926), «Завод в кастрюле» (1928) М. Ильина знакомили ребенка с миром новых для него предметов. Оформитель проявлял повышенный интерес к структуре и фактуре объектов, часто он соединял в одной композиции разномасштабные изображения. График нередко работал в жесткой, почти чертежной стилистике, и все же он не бесстрастно копировал, а «портретировал» своих неодушевленных героев, воспевая их целесообразность и совершенство. «Особенно любит Цехановский вещи плоские, которые можно прямо наложить на страницу, совместить с ней. Монеты и трамвайные билеты, спичечные и чайные этикетки, рекламы и конверты, кажется, не нарисованы в книге, а просто присутствуют, живут на страницах». Самой известной книгой Цехановского стала «Почта», выдержавшая множество переизданий. Как писал впоследствии художник, сверхзадача его работы заключалась в том, чтобы «довести до сознания ребенка ту мысль, что труд есть основной фактор, объединяющий народности всех стран света». Доказывая эту мысль, поэт и иллюстратор выбрали своими героями представителей скромной, не самой заметной, но нужной профессии—почтальонов. Зрительный ряд построен очень четко, изобретательно и динамично. Ритмическую основу «Почты» задают фигуры письмоносцев; они движутся в одном направлении, но совсем не похожи друг на друга, в их образах воплощаются расхожие представления о типичных национальных характерах. В книге графически воспроизводятся «торопливая, бодрая походка ленинградского почтальона, солидная, тяжелая — берлинского, четко-сухая—лондонского и плавная—бразильского». Между колонками текста то и дело вклиниваются виды городов, географические карты, изображения разных видов транспорта. Почти на каждом развороте появляется конверт, который никак не может догнать своего адресата, постепенно обрастающий плотным слоем марок и печатей. «Книгу окрыляет романтический восторг перед грандиозным миром, который наполнен паровозами, самолетами, океанскими пароходами… А с этой романтикой соседствует и добрая ирония, которая приземляет всякую экзотику, делает большой мир немного игрушечным и доступным». В тексте «Почты» указана фамилия неуловимого адресата, за которым тщетно гонялись почтальоны разных стран,— Борис Житков. В союзе с этим писателем Цехановский создал несколько книг, признанных образцами «производственного» жанра. Как вспоминает художник, с Житковым ему работалось удивительно легко, поскольку автор приступал к работе над текстом лишь после досконального изучения выбранной темы: «Для него каждый рисунок… имел свое точное место в книге. Он заранее видел эти рисунки. Когда он излагал… задачи, стоящие перед художником, мне всегда казалось, что он держит изучаемый предмет в руках, вращает и показывает его во всех возможных положениях и ракурсах. Необычайно ярко и выпукло видел он то, о чем рассказывал». Такой подход был чрезвычайно близок и Цехановскому, поэтому сотрудничество писателя и иллюстратора было результативным. Например, в книге «Про эту книгу», вызвавшей восторги критики, им удалось заинтересовать читателей сложнейшим процессом полиграфического производства; здесь воспроизводились факсимиле рукописи, пробные оттиски и корректуры, политипажи, ячейки наборной кассы, фотографии печатных станков. Этапы подготовки рукописи к печати описывались и изображались настолько просто и доходчиво, что становились элементами увлекательной игры. Столь же живо и непосредственно, на ярких наглядных примерах в «Телеграмме» излагалась история разных средств связи. И в этих, и во многих других работах Цехановского особенно увлекали возможности монтажной эстетики, его волновала проблема усиления динамики действия. Поэтому вполне закономерным был его переход из цеха иллюстраторов в ряды режиссеров-мультипликаторов. Но, избрав новое поле деятельности, художник продолжал развивать эстетические принципы лебедевской школы, существенно обогатив ими язык другого искусства. Некоторые его фильмы были прямым продолжением иллюстративных циклов, а «Почта» даже экранизировалась им дважды—в 1929 и 1963 гг.

Цехановский, Михаил Михайлович (1889 — 1965) — советский художник и режиссёр мультипликации, много работал в детской книге. Выпускник Первой Санкт-Петербургской гимназии. Начал рисовать в гимназии, в 1908—1910 годах работал в Париже в частной скульптурной мастерской; в 1911—1914 годах учился на юридическом факультете Петербургского университета (не закончил), затем обучался в Императорской Академия художеств (Санкт-Петербург), в 1918 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С 1918 по 1923 год служил в Красной Армии, где занимался прикладной художественной и скульптурной работой, затем вернулся в Петроград, где продолжил занятия прикладными работами и работал инструктором-художником Государственного художественно-промышленного техникума. С 1926 года Михаил Цехановский работает в издательстве «Радуга» и в детской редакции Ленгиза над иллюстрациями детских и юношеских книг, рядом с Владимиром Лебедевым. Цехановский, наряду с Соломоном Телингатером принял предложенный Эль Лисицким конструктивистский графический метод. Среди авторов иллюстрированных Цехановским книг — Илья Ионов («Топотун и книжка»), М. Ильин («Карманный товарищ», «Человек и стихия»), Самуил Маршак («Почта», «Приключения стола и стула», «Семь чудес»), Борис Житков («Ураган», «Телеграмма», «Рассказы о технике»). Также Цехановский печатал так называемые «кинокнижки» — «Мяч», «Бим-Бом», «Поезд», при перекидывании страниц которых создавалась короткая анимация, содержащая некоторые кинематографические приемы. В 1928 по 1936 и с 1938 по 1942 годы Михаил Цехановский работает режиссёром-мультипликатором на Ленинградской кинофабрике «Совкино» (затем «Ленфильм»). Первой киноработой Цехановского стал мультфильм «Почта» (1928), основанной на собственных иллюстрациях к книге С. Маршака, и развивающий конструктивистский метод, реализованный в книге. В 1929 году Цехановский вместе с Евгением Шолпо и Арсением Авраамовым стоял у истоков «рисованного звука» — синтезирования музыкальных произведений посредством графического изображения звуковых дорожек на киноплёнке. В 1930 году вышла озвученная версия «Почты» (композитор Владимир Дешевов, конферанс Даниила Хармса), ставшая первым советским звуковым мультфильмом. Также «Почта» стала первым советским мультфильмом, имевшим широкую аудиторию, первым советским мультфильмом, широко показывавшимся за рубежом, а раскрашенная вручную версия стала первым советским цветным фильмом. Также новизной фильма стали неожиданные диагональные ракурсы и ритмическая, синхронизированная со звуком, организация рисунка. Экспериментальный звуковой фильм «Пасифик 231» (1931 год, 10 мин.) на музыку Артюра Онеггера использовал идею полной синхронности звука и изображения в изощрённой визуальной-звуковой композиции, включающей монтаж съёмок действий дирижёра и оркестра, сопоставляемых с движениями составных частей паровоза. Мультфильм «Сказка о попе и его работнике Балде» по сказке А. С. Пушкина должен был стать первым полнометражным фильмом Цехановского и пятым фильмом, музыку к которому писал Дмитрий Шостакович. Работа над фильмом началась в 1933 году, Шостакович написал часть партитуры в 1933—1934 годах, в ноябре 1934 года композитор писал «Масса острых, гиперболических положений, гротескных персонажей… Писать музыку легко и весело». В 1936 году Шостакович был вынужден остановить работу после появления статьи «Сумбур вместо музыки», критикующей «формализм» в работах композитора. Также возникали организационные проблемы на киностудии, а механически взаимосвязанные движения чёрно-белых персонажей представлялись критиками противоречащими «высокому стилю пушкинской сказки». В конце концов, анимация к фильму была отснята почти полностью, и сдана на хранение в архив Ленфильма, где была уничтожена в пожаре, вызванном бомбардировкой Ленинграда в начале Великой отечественной войны в 1941 году. Из полнометражного фильма сохранился лишь шестиминутный фрагмент «Базар» со стихами Александра Введенского и недописанная и разрозненная партитура Шостаковича, восстановленная и дописанная учеником композитора Вадимом Биберганом в 2005 году. Цехановский в своих дневниках называл судьбу картины «катастрофой».

Придя в мультипликацию, Цехановский принес в нее свои навыки и взгляды, разительно отличавшиеся от общепринятых представлений, бытовавших в то время в этом искусстве. Согласно этим представлениям, графика по целому ряду специфических причин сводилась в мультипликационном фильме только к контурному рисунку. Цехановский отказывался понимать, почему необходимо вносить в графический фильм вульгарный, шаблонный рисунок. Будучи высокообразованным человеком и обладая тонким художественным вкусом, он не хотел мириться с этим. И я не согласен с определением С. Гинзбурга в книге «Рисованный и кукольный фильм», где он говорит о М. Цехановском, что «мультипликация заинтересовала его не столько как самостоятельное искусство, а как особый вид кинематографической иллюстрации, отличающейся от книжной своим динамическим характером». Это не так. Общаясь много лет на студии с Михаилом Цехановским и часто разговаривая с ним об искусстве мультипликации, я отлично знаю, что его привела в наше искусство не эта узкая задача.

Михаил Михайлович понимал, что мультипликациям — особый вид киноискусства, в котором драматургия, музыка, слово и выразительная игра рисованного персонажа рождают в синтезе новое художественное качество, как и в большой художественной кинематографии. Он не заставлял свои рисованные персонажи только двигаться на плоскости экрана, а добивался от них прежде всего выразительного поведения, образной игры согласно драматургическим коллизиям, заключенным в сценарии фильма. Он одним из первых понял, как важна для качества мультипликационного фильма хорошая литературная основа. Он не считал, что мультипликация должна быть только смешной, «мурзилочной», как он любил повторять, но она может быть и язвительной, гротесковой, остросатирической и даже трагедийной.

Автор иллюстраций:

М. Ильин. Карманный товарищ. Гиз, М. — Л. 1927

М. Ильин Завод в кастрюле. Рисунки М. Цехановского. М.- Л., Госиздат, 1928.

М. Ильин. Человек и стихия. Л.: Гидрометеоиздат, 1947

И. Ионов. Топотун и книжка. Л.: Гиз, 1926

Б. Житков. Ураган. М.— Л., Гиз, 1926

Б. Житков. Телеграмма. М. — Л., Гиз, 1927, 30 с.

Б. Житков. Рассказы о технике. М. — Л.: Детгиз, 1947

С. Маршак. Почта. Работа на камнях В. В. Цехановской и П. Соколова. «Радуга», Ленинград, Москва. 1927. 10 с.

С. Маршак. Семь чудес. Работа на камнях П. Соколова. «Радуга», Ленинград-Москва, 1927. 8 с.

С. Маршак. Приключения стола и стула. Работа на камнях В. В. Цехановской. «Радуга», 1928. 10 с.

С. Маршак. Почта. Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1937. 21 с.

Е. Полонская. Про пчёл и про Мишку-медведя. Л. — М.: Гиз, 1927. — 10 с.

Л. Савельев. Пионерский устав. Л.: Гиз, 1926. — 12 с.

РАБОТА В ДЕТГИЗЕ, ИЛИ, КАК МЫ ТОГДА ГОВОРИЛИ, «У ЛЕБЕДЕВА», БЫЛА СКОРЕЕ ВСЕГО ОБУСЛОВЛЕНА ИНСТИНКТОМ САМОСОХРАНЕНИЯ. РИСОВАНИЕ ДЛЯ МАЛЕНЬКОГО, ЧИСТОГО И ЧЕСТНОГО ЧЕЛОВЕЧКА ПОБУЖДАЛО ХУДОЖНИКА ОБРАЩАТЬСЯ К САМЫМ ГЛУБИНАМ ПРИРОДЫ ИСКУССТВА И, ГЛАВНОЕ, ОСВОБОЖДАЛО ОТ НЕОБХОДИМОСТИ РАЗДВАИВАТЬСЯ «ДЛЯ ЗАРАБОТКА» И «ДЛЯ СЕБЯ». ТАК СЧАСТЛИВО, В ОБСТАНОВКЕ, ПОХОЖЕЙ НА ЛЕГЕНДУ О СОТВОРЕНИИ МИРА, НАЧАЛАСЬ МОЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ. ЕЩЕ НЕТ НИЧЕГО ОПРЕДЕЛЕННОГО, НО ЕСТЬ ПРОЦЕСС СОЗИДАНИЯ.

ВАЛЕНТИН КУРДОВ

Книжная графика, как и все искусство 1920-х гг., было ареной ожесточенной борьбы художественных направлений. Оформители тех лет руководствовались самыми разными, часто — диаметрально противоположными творческими доктринами, в детских изданиях можно встретить и примеры дотошного натурализма, и кубистические изломы форм, и супрематические конструкции. Разумеется, не все из множества провозглашавшихся в те годы «измов» оставили заметный след в истории книги. Но сам факт взаимодействия разнообразных стилевых концепций в едином культурном пространстве положительно сказался на облике детской книги, обогатил арсенал иллюстраторов новыми приемами и методами работы. Особенно значительной и плодотворной была оформительская деятельность ленинградских графиков младшего поколения, воспитанников В. Лебедева. Зачастую художники совмещали работу над детскими книгами с оформлением спектаклей и праздников, отдавали дань другим видам прикладного искусства и надеялись со временем более полно реализовать свой талант в станковом творчестве. Но возможность продажи станковых произведений была достаточно проблематичной, особенно в начале десятилетия, когда художественный рынок был парализован послевоенным кризисом. Государственные заказы распределялись очень выборочно и тенденциозно, они были связаны прежде всего с официозной тематикой. Даже известные, признанные живописцы и графики далеко не всегда могли рассчитывать на приобретение их работ музеями. Многие мастера, считавшие книжную графику своим основным призванием, вероятно, гораздо охотнее интерпретировали бы образы мировой классики, а не современной детской литературы (состоявшей отнюдь не только из шедевров Маршака и Чуковского). Но в 1920-х—начале 1930-х гг. такие возможности представлялись крайне редко. Как вспоминает А. Лаптев, прославившийся впоследствии иллюстрациями к гоголевским «Мертвым душам», «…подпускать молодежь к большим книгам тогда не было принято. В ГИЗе мне перепадали пятикопеечные тонюсенькие детские книжки. Хотелось большего, но что было делать…». Детские издания занимали в книжной культуре 1920-х гг. привилегированное положение. Как утверждал В. Фаворский, «…книга для взрослых по материалу может быть и ценной и никакой, а детская книга должна быть качественной в материале, должна быть праздничной и имеет право быть роскошной». Книги для взрослых чаще всего выпускались в те годы без иллюстраций, в большинстве случаев работа художника ограничивалась созданием броской обложки. Причина этого явления заключалась не только в экономических и технических трудностях, которые испытывали издательства. Целый ряд теоретиков настаивал на том, что совершеннолетнему читателю «картинки» не нужны в принципе, поскольку они мешают ему проявить собственную фантазию, навязывают чужую трактовку литературных образов. Но правомерность и даже необходимость присутствия рисунков в изданиях для школьников и особенно — дошкольников не вызывала у теоретиков и практиков никаких сомнений. Порой повышенное внимание издателей и художников к юной аудитории даже вызывало своего рода ревность у сторонников высокохудожественного оформления книги для взрослых. Например, известный критик В.Полонский предъявлял в 1927 г. главному издательству страны вполне резонные претензии: «Культурная роль иллюстрированной книги в деле воспитания детского вкуса — несравненна. Но ведь не только воспитанием детского вкуса должен заниматься Госиздат. А воспитание вкуса широких масс?» Таким образом, обращение графиков к детской книге часто было шагом, в известной степени, вынужденным. Но именно этот род творчества, помимо относительно стабильного заработка, давал столь важную для самоутверждения начинающего художника возможность увидеть свои произведения в печати, получить доступ к широкой аудитории, опробовать тот или иной творческий метод на практике. Для многих мастеров оформление детских изданий стало прекрасной профессиональной школой, научившей точно и ясно выражать свои мысли, избегать напыщенности и фальши, чувствовать ответственность за свою работу перед коллегами и читателями. Значение Госиздата в деле формирования новой эстетики детской книги трудно переоценить. Но заметную роль в этом процессе играли также многие частные и кооперативные издательства, судьба которых складывалась в 1920-е гг. весьма драматично. Официально узаконив в период новой экономической политики существование частных фирм, государство относилось к ним с откровенной враждебностью, оно не хотело мириться с существованием серьезных конкурентов даже в такой узкой и мало интересовавшей его области, как искусство книги. На Госиздат нередко возлагались карательные функции, этот колосс постоянно третировал своих меньших собратьев: чинил им всевозможные преграды, ущемлял в правах, ограничивал в средствах, душил непомерными налогами, подталкивал к экономическому краху. Поэтому даже самые значительные издательства, обладавшие серьезным творческим и техническим потенциалом, при всем желании не могли работать с полной отдачей. Например, знаменитая ленинградская «Радуга» и ее руководитель Л. Клячко постоянно подвергались жесточайшим идеологическим обструкциям. Закрытие «Радуги» формально объяснялось экономическими причинами, но по сути дела было естественным результатом многолетней травли со стороны критиков, педагогов и ответственных работников. В полную силу новая эстетика детской книги смогла заявить о себе после того, как в конце 1924 г. С. Маршак и В. Лебедев возглавили Детский отдел Госиздата (речь идет, конечно, не об административном, а о художественном руководстве). Именно здесь «…счастливо соединились все условия, нужные для плодотворной деятельности. Здесь сложилась активная и мыслящая творческая среда; художники были близки друг к другу по культуре и эстетическим взглядам; руководители обладали вполне профессиональным знанием искусства книги и уже немалым опытом, позволявшим смело экспериментировать. Результаты работы, начатой в 1920-х гг., превзошли самые смелые ожидания». В первые послереволюционные годы представители радикальных авангардистских течений часто занимали командные посты в сфере культуры. Но в изменившихся условиях 1920-х и тем более начала 1930-х гг. лебедевское руководство крупнейшим детским издательством представляло собой весьма редкую ситуацию, когда авангардист мог ощутимо влиять на художественную политику, располагал определенной властью. Ленинградские художники детской книги отказывались от любых испытанных рецептов, увлеченно и азартно экспериментировали. «В этих условиях желание каждую книжку сделать совсем-совсем иначе, чем предыдущую, поиски каждый раз иной художественной манеры были естественными, и этими поисками была воодушевлена вся наша группа… Не только для меня и художников, еще более молодых, чем я, но и для наших старших товарищей и учителей (Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой) работа в книге была занятием новым; ни у кого из нас не было готовых, выработанных художественных приемов и художественных манер, все искали себе новые пути. Каждый из нас с нетерпением и интересом ждал, какую новинку принесет тот или иной наш соратник, чем он нас удивит и порадует, и каждый из нас, неся в издательство новую работу, с волнением ожидал, как эта новая находка будет принята товарищами и самим Лебедевым». В редакции Детского отдела, размещавшегося на шестом этаже здания бывшей компании Зингер на Невском проспекте, царила совершенно особая атмосфера.

«То была эпоха детства детской литературы, и детство у нее было веселое, — пишет талантливый прозаик и переводчик, сын К. Чуковского Николай. — …Весь этот этаж ежедневно в течение всех служебных часов сотрясался от хохота. Некоторые посетители Детского отдела до того ослабевали от смеха, что, кончив свои дела, выходили на лестничную площадку, держась руками за стены, как пьяные».

Постановщиками и ведущими актерами нескончаемого импровизированного спектакля, разыгрывавшегося перед сотрудниками и посетителями, были Н. Олейников, Е. Шварц, И. Андроников, вовлекались в него и другие писатели и художники. Это бьющее через край веселье нисколько не мешало весьма продуктивной работе, способствовало сплочению и взаимопониманию коллектива, в частности, — заключению плодотворных творческих союзов между литераторами и иллюстраторами. Многие тандемы, возникшие в 1920-х гг., оказались удивительно устойчивыми, просуществовали несколько десятилетий. Секрет успеха заключался, по-видимому, не только в сходстве творческих темпераментов и эстетических взглядов, но и в чрезвычайно эффективном использовании принципа взаимодополняемости. Так, мягкий лиризм Маршака идеально уравновешивался едкой иронией Лебедева, неуемная экспрессия Чуковского выигрывала от соприкосновения с уютной декоративностью Конашевича, рассказы бывалого моряка Житкова благодаря Тырсе обогащались романтическими эмоциями, а обитателям леса из книг орнитолога Бианки иллюстраторы придавали яркие индивидуальные черты. «Это был золотой век книжки-картинки для дошкольников. Фамилия художника не пряталась, как теперь, где-то среди выходных данных, а красовалась на обложке, иной раз наравне с фамилией автора книги. .. Художники были даже несколько надменны; трудно иной раз было догадаться, кто кого иллюстрирует». Вопрос о первенстве был в этом случае явно неуместен, тем более что многие известные и даже ставшие классическими тексты (например, «Цирк» или «Детки в клетке» Маршака) создавались как подписи к готовым рисункам. Принцип равноценного участия графика и писателя в создании книги «…свято охранялся неписаным законом и писаным — равным авторским правом»; он не вызывал ни у кого вопросов и возражений — ведь для ребенка яркие и наглядные зрительные образы часто гораздо важнее и интереснее любого текста. Вполне естественно, что сотрудничество с талантливыми писателями нередко побуждало графиков попробовать свои силы в литературе. Заметных успехов на этом поприще достигли Е. Чарушин и А. Самохвалов. Если Маршак всячески поощрял подобную инициативу, то Лебедев относился к ней весьма настороженно, подозревая, что изменившим своему цеху мастерам «…не хватает дарования, чтобы выразить себя с помощью изобразительного искусства». У графиков был и другой способ стать единоличными авторами оформляемых изданий — они нередко выпускали «книжки-картинки», альбомы, где связное повествование велось исключительно графическими средствами, без помощи слов. Блестящими образцами этого жанра стали «Всякая всячина» В. Конашевича (1923), «Лето» А. Пахомова (1927), «Кавалерия» В. Курдова (1931), «Разные звери» Е. Чарушина (1929). Детский отдел можно с полным правом считать одним из крупнейших педагогических центров тех лет. Воспитывая новое поколение создателей детской книги, Маршак и Лебедев преследовали общие цели, но использовали при этом совершенно разные методики. Маршак с завидной энергией привлекал к работе в издательстве и признанных мэтров «взрослой» литературы, и молодых поэтов-абсурдистов из группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), и авторов, пока никому не известных, но обладавших потенциальными способностями и ценным жизненным опытом. «Заинтересованность Маршака в детской литературе была беспредельной,— пишет мемуарист. — Он буквально вцеплялся в людей интересных профессий и судеб. На моих глазах водолазы, железнодорожники, ученые, беспризорники, художники и просто „бывалые люди” становились, если не в полную меру писателями, то, во всяком случае, авторами замечательных книг». Лебедев был гораздо более разборчив и щепетилен в выборе будущих соратников, он приглашал в издательство почти исключительно выпускников петроградской Академии художеств, причем не графического, а живописного факультета. Система преподавания в этом учреждении была далека от совершенства, и все же давала хотя бы минимум профессиональных навыков, необходимых для дальнейшей работы. Важным условием сотрудничества с Детгизом была и осведомленность в новейших концепциях пластического творчества. Когда В. Курдов и Ю. Васнецов, окончательно разочаровавшись в их Академии, пришли проситься в ученики к Лебедеву, он направил их в Институт художественной культуры к К. Малевичу, аргументируя это решение следующим образом:

«Беспредметное искусство должно вам только помочь оценить реальный предметный мир. Это так же полезно, как полезно поголодать, чтобы по достоинству оценить вкус простого хлеба. Оценить прелесть и сущность предмета можно только изголодавшись по нему».

«Помимо своих других великолепных талантов Маршак обладал еще и удивительной особенностью: он не мог не очаровывать всех, решительно всех, с кем доводилось ему общаться…,— вспоминает один из сотрудников редакции.—Делал он это сам того не замечая, но неизменно открывая для себя и, главным образом, для дела своей жизни новых и новых людей. Они уходили от него очарованные, влюбленные, с сознанием, что нет ничего важнее, чем создавать великую литературу для самых маленьких. Как он говорил с ними об искусстве! Какие привлекал имена!»

Перед начинающими, еще ничем не проявившими себя, зачастую — малообразованными авторами в пространных, обстоятельных беседах с Маршаком «развертывалась феерия, стихия огня и страсти… столетняя слава мировой культуры. Здесь упоминались Коран, Озерная школа, барбизонцы, народность, Хлебников, Державин. ..». Лебедев ни в коей мере не стремился очаровывать собеседников и изумлять их глубиной своих познаний. Наоборот, его метод воспитания молодых иллюстраторов поначалу удивлял своей жесткостью и немногословностью. «Он подчеркивал свою осведомленность в боксе, в спорте, но помалкивал о фресках Боттичелли. Он скрывал свои знания, а молодые художники весело и открыто и в самом деле не знали ничего»,— иронизирует в своих воспоминаниях Шварц. Лебедев скептически относился к любителям «поговорить об искусстве»; он считал, что никакие теории не заменят упорного практического постижения секретов профессии, и поэтому без всяких подготовительных занятий давал своим ученикам конкретные оформительские задания, «…„гонял” их, заставляя приносить вариант за вариантом, безжалостно и точно отмечая слабости и никогда не подсказывая». Почти все воспитанники мастера с ужасом вспоминают свои дебюты в Детгизе. Например, А.Пахомов пишет о работе над литографиями к «Лагерю» Шварца (1925): «Много, очень много и мучительно я трудился над этой книжкой. И все, что я делал, Лебедев браковал… У меня осталась неприязнь к этой книжке, горькое сознание своей бездарности и твердое намерение найти себя, свой изобразительный язык…». Столь же тяжелым испытанием стало оформление книг В. Бианки для В. Курдова, Е. Чарушина, Ю.Васнецова. Вместо конкретных советов «новобранцы» слышали от своего наставника лишь саркастические замечания, каждый рисунок переделывался десятки раз. Именно так тренеры по боксу проверяют на прочность и выносливость будущих спортсменов, сразу отсеивая неспособных «держать удар». Не все начинающие выдерживали подобный экзамен, но часто спартанские педагогические приемы Лебедева оказывались чрезвычайно эффективными, пробуждали в молодых графиках спортивный азарт; неудачи первых опытов заставляли «с мучительным напряжением… искать свою художественную форму в книжном деле…». Лебедев не делал начинающим оформителям никаких скидок, но не только в этом, разумеется, заключалось новаторство его педагогических методов. Любопытно, что в процессе редакторской работы глава ленинградских графиков обнаруживал качества, которые трудно было заподозрить в нем при первом знакомстве. «Этот достаточно холодный и эгоцентричный человек, не склонный в житейских отношениях проникаться чужими судьбами, в сфере профессиональной оказывался на редкость чутким и заинтересованным. Он был способен в еще беспомощной полуученической работе не только угадать масштабы таланта, но и понять индивидуальность—неповторимость того пути, по которому этот талант должен был двигаться и лучше, полнее всего раскрываться. И по этому пути он вел художника с удивительной заботой о нем…». При этом «…лебедевский аналитический редакторский ум и талант, способность разгадывать в художнике собственное, главное, иногда лежащее под спудом академического багажа и многих условностей», помогали на долгие годы выявить амплуа того или иного мастера.

«Если на вопрос, что вы больше всего любите, мне отвечают: „искусство” или, например, „книгу”, я делаю вывод — глупец. Надо любить не книгу, а жизнь, ради которой появилась книга…»,— наставлял своих воспитанников Лебедев. Казалось бы, подобные беседы не имели прямого отношения к проблемам оформления детской книги, но именно четкая установка на «свой роман с жизнью» очень многое определила в творчестве иллюстраторов этого круга. «В академическом смысле Лебедев не учил, наоборот, его „школа” требовала забыть заученные и выученные приемы, системы и схемы, — вспоминает В.Курдов. — И все-таки Лебедев учил. Он учил прежде всего любить жизнь, относясь к ней избирательно. Проявляя неотъемлемое право каждого человека любить нечто лишь ему дорогое, предпочитая его всему остальному».

Такой подход гарантировал искреннюю, а не наигранную заинтересованность иллюстратора определенным кругом тем и образов, которые он собирался представить ребенку. По мысли Лебедева, художник должен был соединить детскую свежесть и непосредственность восприятия мира с опытом и знаниями взрослого человека, с завоеваниями современного искусства. Мастер рекомендовал своим ученикам постоянно вспоминать о собственном детстве, о самых ярких впечатлениях, полученных в начале жизни. Доказательством действенности этих установок может служить творчество многих прославленных ленинградских графиков. Например, А.Пахомов пришел в издательство со своей темой; ему особенно удавались изображения детей и сцены из деревенской жизни. Художник объяснял это пристрастие фактами собственной биографии: для мальчика, с десятилетнего возраста вынужденного вести голодную, безрадостную жизнь в городе, единственной отрадой были воспоминания о счастливых и беспечных годах, проведенных в деревне. Увлекательные игры, постоянное общение с природой, знакомство с укладом крестьянского быта представлялись ему потерянным раем: «Весной я прудил ручьи, устраивал мельницы, пускал плотики и лодочки, летом ловил рыбу, купался, бегал в поле за горохом, в лес искать птичьи гнезда, зимой катался на салазках…». Примерно этим же занятиям самозабвенно предаются юные герои Пахомова в альбоме «Лето», в книгах «Мастер» (1927), «Мяч» (1934) С. Маршака, «Топор» (1929) Г. Кругова, «Ведро» Е. Шварца (1929) и др. Пахомовские дети импонируют прежде всего своей естественностью, это не уменьшенные в размерах взрослые и не сусальные ангелочки (именно так образ ребенка долгое время трактовался в изобразительном искусстве), а полноценные, хотя и не до конца сформировавшиеся люди с яркими индивидуальными характерами, своеобразно мыслящие, остро чувствующие, погруженные в свою увлекательную, насыщенную событиями жизнь. Детские воспоминания пригодились даже в оформлении таких далеких от темы русской деревни произведений, как «Кошка, гулявшая сама по себе» Р.Киплинга (1926) или «Гулливер у лилипутов» Д. Свифта (1931): «Размышляя над тем, как при помощи света упростить и оживить изображение, я вспомнил радость, которую доставлял нам, детям, столб солнечного света, идущий в комнате от окна к полу… деревянная изба начинала светиться золотистым светом, этот столб казался материальным. Хотелось взять его рукой». Столь живо возникшая в памяти картина подсказала художнику ряд эффектных графических решений: именно с помощью открытого, бьющего в глаза света он часто выявлял формы предметов, придавал силуэтным фигурам объемность. Разумеется, давние впечатления нуждались в постоянном обновлении: иллюстратор очень любил работать с натуры, он искал типажи будущих героев в детских садах и пионерлагерях, постоянно приезжал на этюды в родные места. При всей своей кажущейся простоте графический язык Пахомова насыщен разнообразными аллюзиями; в его формировании сыграли заметную роль не только самостоятельные стилистические поиски, но и уроки старых мастеров. Художник вспоминает, что был увлечен в 1920-е гг. эстетикой Раннего Возрождения, а в литографиях к «Мастеру» были использованы некоторые колористические приемы древнерусской иконописи. Знакомство с древнерусским искусством было принципиально важным и для Е. Эвенбах. Еще в 1920 г., в период учебы в Академии, она вместе со своим наставником К. Петровым-Водкиным и группой однокурсников ездила на летние каникулы в Новгород, где делала копии средневековых фресок, рисовала памятники архитектуры и сцены из современной жизни древнего города. Эта поездка многое определила в дальнейшей судьбе Эвенбах, новгородские наброски легли в основу нескольких замечательных изданий. «Новгород стал фундаментом всего моего творчества. И здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках, к которым первые советские писатели писали тексты»,— говорила художница. Ее первой опубликованной работой для детей стал «Рынок» с текстом Е.Шварца; цикл рисунков был представлен в издательство «Радуга» без предварительной договоренности. «…Л.М. Клячко удивленно воскликнул: „Случай редкий. Принесены готовые рисунки к несуществующему тексту”. Улыбнувшись, он пообещал: „Писателя-то вам найдем. А вот как же раньше вы не посоветовались с нами? А если бы мы эту работу не взяли?” При нашем разговоре… присутствовал еще один человек, молчаливый, строгий, спортивного вида. Когда я уходила, он протянул мне лист бумаги с адресом и коротко сказал: „Приходите и к нам в Госиздат”. Имени его я не расслышала. А когда, выйдя, поинтересовалась, мне ответили: „Это же Владимир Васильевич…”. Только теперь я поняла: мало того, что в „Радуге” приняли мои рисунки, еще и сам Лебедев пригласил меня работать в другую редакцию». Книжно-оформительскую деятельность Эвенбах отличает широкий тематический диапазон. Ее увлекали анималистические, сказочные, бытовые, производственные, этнографические сюжеты. В соответствии с характером и назначением книги заметно менялась и стилистика иллюстраций. В литографиях к «Рынку» (1926) очевидно огромное влияние Лебедева, присутствуют здесь и откровенные цитаты из работ мэтра. Художница и не стремится скрывать вдохновлявший ее первоисточник: на первом плане одной из композиций помещена тележка с надписью «Мороженое Лебедева». И все же уже в этой работе проявляются некоторые черты собственной, эвенбаховской манеры; приемы учителя переосмысливаются на свой лад. Прежде всего, обобщенные фигуры торговцев, носильщиков, покупателей трактуются с мягким юмором, а не с лебедевским сарказмом. В сутолоке рынка важны не столько отдельные забавные персонажи, сколько объединяющая их праздничная, карнавальная стихия, определяющая и композиционные, и колористические решения. Совершенно иначе оформлена другая книга, навеянная новгородскими впечатлениями,—«На реке» А. Введенского (1928). Проникновенно-лирическое звучание этого цикла достигается достаточно простыми средствами. Здесь доминирует голубой цвет, как бы растворяющий в себе изображения лодок и кораблей, рыбаков и прачек, делающий их почти прозрачными. Водная гладь обозначается лишь зыбкими отражениями предметов, отсутствует граница между рекой и небом, композиционный и колористический аскетизм способствует ритмической цельности литографий. В гораздо более жесткой манере выполнены черно-белые рисунки к сказке Р. Киплинга «Откуда у носорога такая шкура?» (1927), где снова заметно влияние Лебедева, в особенности его «Слоненка» и «Охоты». Образы животных появляются и в книге Е. Шварца «Кто быстрей» (1928), но здесь они вступают в соревнование со всевозможными машинами; в веселой и увлекательной форме авторы проводят сравнительный анализ различных средств передвижения. Сопоставляя изображения оленя и поезда, ласточки и самолета, художница явно «подыгрывает» представителям животного мира, уменьшая их конкурентов в размерах. Композиции многих разворотов строятся по диагонали. Особенно выразителен лист, в котором все участники гипотетического соревнования (опять же без всякого соблюдения реальных пропорций) мчатся к финишу по красному фону. В книге «Зеленый город» (1931) нашли свое отражение характерные для культуры начала 1930-х гг., в значительной степени— утопические, представления о том, какими станут советские города в недалеком будущем. Новые «города-спутники» должны были, как считалось в те годы, радикальным образом отличаться от своих предшественников. Идеалом градостроительной мысли провозглашались не гигантские мегаполисы американского типа, а небольшие населенные пункты, в которых могли бы осуществиться давние мечты о полном слиянии города и деревни, природы и цивилизации. Поэтому изображения просторных «домов-коммун» с цветниками, фабриками-кухнями, площадками для принятия солнечных ванн и т.п. вписаны в лесные пейзажи, трактованные в мягкой импрессионистической манере. Возможно, авторы понимали, что далеко не все их предсказания могут осуществиться в скором времени, но им важно было наполнить абстрактную идею светлого будущего конкретным, образным, доступным ребенку содержанием. Графическая стилистика Эвенбах формировалась под влиянием разноплановых художественных школ: «Мой учитель К. Петров-Водкин расширил мое мировоззрение… В. Лебедев научил построению книги, не вмешиваясь в творчество, а Феофан Грек и французская живопись… учили лаконичной выразительности». Но эта восприимчивость к внешним влияниям не помешала художнице синтезировать опыт учителей, найти свой путь в искусстве. Е. Чарушин специализировался исключительно на анималистической теме. Его самые яркие детские впечатления были связаны с миром зверей и птиц, не меньше рисования будущего графика увлекали такие занятия, как охота и рыбалка, разведение кроликов, ловля певчих птиц. «Цыплята, поросята и индюшата, с которыми всегда было много хлопот; козы, кролики, голуби, цесарка с перебитым крылом, которое мы лечили; ближайший мой приятель—трехногий пес Бобка»,—все эти четвероногие и пернатые персонажи на многие годы захватили воображение художника и с его легкой руки заняли почетное место в детской литературе. Их приняли и полюбили читатели нескольких поколений благодаря таким изданиям, как «Мурзук» (1928), «Теремок» (1929), «Первая охота» (1933) В. Бианки, «Про курочку» Н. Смирновой (1929), «Цыпленок» К. Чуковского (1934), «Детки в клетке» С. Маршака (1936). Часто иллюстратор выступал и в роли автора текста оформляемых книг— «Птенцы» (1930), «Щур» (1930), «Семь рассказов» (1935). С.Маршак гордился тем, что был «крестным отцом» Чарушина-писателя, ценил в его работах ярко выраженное поэтическое начало, «напряженный слух и… пристальный глаз художника». К моменту дебюта Чарушина в детской книге уже работали многие талантливые иллюстраторы-анималисты, но ему удалось за несколько лет занять в этой области лидирующие позиции. Вероятно, причина столь быстрого успеха заключалась прежде всего в особом характере дарования мастера, в удивительной органике его рисунков. Чарушинская стилистика была бесконечно далека от сухого, дотошного академизма, в то же время график был чрезвычайно внимателен к натуре, не позволял себе произвольных искажений образов животных. Не отвлеченные пластические идеи, а многолетние наблюдения за своими героями, детальное знание их внешности, характеров, повадок диктовали те или иные оформительские приемы. Уже в самых ранних работах была найдена очень точная и своеобразная графическая интонация. Подход Чарушина к изображению обитателей леса существенно отличался от творческих установок его коллег. Например, в книгах художника Д. Буланова «Два петуха» (1924), «Диковинные птицы» (1926), «Едут» (1926) акцент делался чаще всего на видовых признаках животных, их фигуры имели четкие контуры, иногда даже раскладывались на геометрические составляющие, оформителя интересовало в первую очередь строение их тел. Чарушину же важно было не только точно передать облик медведя, волчонка, совы, но и выразить их индивидуальные особенности, пробудить в ребенке симпатию и сочувствие к «братьям нашим меньшим». При этом он избегал нарочитого очеловечивания персонажей; отмечал в них трогательнодетские черты, но не утрировал их; его иллюстрации способны вызвать гораздо более сложную гамму чувств, нежели умиление забавными зверьками. Так, герои известнейшей книги «Детки в клетке» при всем своем несомненном обаянии ведут себя совершенно естественно, они поглощены своими заботами и не предпринимают никаких дополнительных усилий, чтобы понравиться сентиментальному зрителю. Другая известная работа графика—иллюстрации к книге Н. Смирновой «Как Мишка большим медведем стал» (1929)—также весьма выразительна по своему лаконичному, обобщенному пластическому решению, но менее характерна для мастера. Как считает исследователь, «…в самом этом изяществе, в самой утонченности, даже некоторой элегантности заметен холодок изощренности и эстетизма, безусловно чуждых Чарушину, красота произведений которого почти неизменно вырастает из некоторой „неуклюжести”, „корявости” формы, обретающей себя в нелегком движении от чувства к бумаге или к литографскому камню». Действительно, во многих иллюстративных циклах убедительные, эмоционально насыщенные образы животных лишены внятных очертаний, они возникают из, казалось бы, случайных нагромождений штрихов и цветовых пятен, из ряби коротких, прерывистых линий (фигуры птиц в «Теремке» и «Птенцах»). Художника занимает главным образом проблема воспроизведения сложных фактур: мех зверей, оперение птиц кажутся почти физически осязаемыми.

«Когда ребенок хочет пощупать моего зверенка — я рад, — признавался Чарушин.— Мне хочется передать настроение животного, испуг, радость, сон… Все это надо наблюдать и прочувствовать. Больше всего я люблю изображать молодых животных, трогательных в своей беспомощности и интересных потому, что в них угадывается уже взрослый зверь».

В. Курдов также очень часто изображал зверей и птиц, и все же сфера его творческих интересов отличалась от чарушинской. «Вечная тема Курдова — не столько животные, сколько самый мир Природы в его отношениях с человеком или зверем, и художник стремится распахнуть этот мир так широко, как это возможно, во всех измерениях…». Даже если окружающая героев природная среда не показана на листе, она ощутимо присутствует в подтексте произведения. В этом можно убедиться на примере известных иллюстраций к книгам «Где раки зимуют» (1930) и «Конец земли» (1933) В. Бианки, «Рикки-Тикки-Тави» Р. Киплинга (1934). Например, в литографиях к сказке Киплинга иллюстратор отказывается от изображения людей, но это нисколько не обедняет его замысел, помогает читателю сосредоточиться на образах главных героев. Зловещий силуэт упругой, закрученной по спирали змеи противопоставлен легкой, почти расплывчатой фигурке мангуста. Не менее важны орнаментально трактованные тропические растения, создающие необходимый эмоциональный фон, вовлекающие персонажей в вечный круговорот явлений природы. «Конная Буденного» (1931) с текстом А. Введенского и книжка-картинка «Кавалерия» вышли почти одновременно, обе работы навеяны впечатлениями от службы в армии, но они сильно отличаются друг от друга по графическому языку, по принципу построения композиций. В «Кавалерии» Курдов пытался применить опыт учебы у Малевича. Лошади и солдаты, здания, деревья, предметы мебели вписаны в жесткие геометрические структуры, подчинены единому, достаточно монотонному ритму, они смотрятся как конкретизированные, но все же чисто функциональные элементы четкой супрематической формулы. Работая над следующим циклом, художник вдохновлялся совсем иными образцами, здесь господствуют не рационалистические схемы, а экспрессивные эмоции. «Идея сделать книгу о коннице Буденного возникла у меня от неожиданного соприкосновения со старым русским народным лубком… Героическая история конницы Буденного сама „про-силась“ быть запечатленной в народном духе. Не скрою, мне было дорого и то, что впервые я обратился к революционной истории, и все, что я видел мальчиком воочию, теперь стало предметом моего творческого интереса… Эта книжка стала для меня „родничком”, из которого впоследствии „вытекли” мои большие циклы литографий и акварелей на тему о революции». Создавая рисунки к «Айвенго» (1936), художник смотрел на героев В.Скотта несколько отстраненно, видел их глазами человека совсем другой эпохи, при всем желании не способного воспринимать патетику романа всерьез: «В наши дни возникает ироническое отношение к выспреннему литературному слогу, да и к содержанию. Естественно, что и в моем творчестве нашла отражение добрая ирония к наивной прелести рыцарской романтики». Тем не менее Курдов подошел к работе над книгой весьма ответственно, он внимательно изучал материальную культуру эпохи Ричарда Львиное Сердце по коллекциям Эрмитажа. Для иллюстратора были очень важны советы и замечания Лебедева, в детские годы страстно увлекавшегося рыцарской тематикой. Техника перового рисунка была выбрана как наиболее соответствующая стилистике повествования. Но если текст Скотта изобилует подробнейшими описаниями внешности и костюмов героев, то художник использует более современный язык; он располагает персонажей выразительными группами, трактует их обобщенными пятнами, как правило, не индивидуализируя отдельные образы, давая лишь самые общие представления об одежде и снаряжении воинов. Пейзажные мотивы оживляют и романтизируют батальные сцены. Ю. Васнецов в течение всей своей долгой творческой жизни вдохновлялся прежде всего образцами народной культуры, красочными картинами ярмарок, балаганов, народных гуляний, впервые увиденными в детстве: «Мне запомнились вятские игрушки, вербы, базары лошадей, дуги расписные, корзиночки, короба, расписные сани». Художник не сразу нашел свою тему и свою графическую манеру. Самые ранние работы — иллюстрации к стихотворению Д. Хармса «О том, как папа застрелил мне хорька» (1930) и к «Болоту» В. Бианки (1931) — свидетельствуют о напряженных поисках оригинальной оформительской стилистики, о попытках примирить особенности собственного мировосприятия с уроками Академии и Малевича. Примерно к середине 1930-х за Васнецовым прочно закрепляется амплуа сказочника. Его подход к этому жанру в высшей степени самобытен: в декоративных композициях обязательно присутствует элемент недосказанности; важную роль играет здесь орнаментика, заново сочиненная на основе исторических образцов; даже самые привычные бытовые вещи преображаются фантазией художника, поскольку «в сказке все должно быть по-другому». Мастер обращался и к русским народным сказкам («Репка»,1936), и к классике детской литературы («Конек-Горбунок» П. Ершова,1935; «Три медведя» Л. Толстого, 1935), и к произведениям К. Чуковского («Путаница», 1934; «Краденое солнце», 1936; «Пятьдесят поросят», 1936). Предельно простые и ясные по композиции, яркие и нарядные по колориту, полные озорной фантазии и наивной веры в реальность изображаемых событий, васнецовские иллюстрации созданы словно на одном дыхании, они вызвали к жизни немало поверхностных подражаний. Между тем органичное соединение фольклорных традиций и открытий современной эстетики требовало от графика величайшего такта и серьезных творческих усилий. Появлению каждого нового цикла предшествовала большая подготовительная работа. И творчество Васнецова, и его манера общения с коллегами часто вводили современников в заблуждение. «Мало кому известно, что вся жизнь художника была овеяна мятежным неспокойствием его души, он оставался скрытым для людей, видевших в нем милого весельчака и балагура». Мастер, никогда не порывавший с живописью, бывал беспощаден к себе, в десятках вариантов добиваясь нужного звучания цвета. Впрочем, трудности давали художнику дополнительный творческий импульс: «Я страшно люблю, когда у меня не выходит. Злость у меня такая, и могу работать без конца. Люблю такое рвение. У меня редко бывает, чтобы книжка получалась легко». Авторитет Лебедева был для его ученика непререкаем. «Эти разные и даже противоположные люди оказались связанными на всю жизнь. Холодный Лебедев полюбил Васнецова-художника. Их симбиоз для меня остается необъяснимым… Лебедев поработил мягкого Юру, сделал из него своего послушника. До старости Васнецов носил на одобрение своему учителю рисунки и книжки. Лебедев ревниво следил за всеми действиями своего подопечного и в последние годы жизни общался только с Васнецовым. Таким был союз двух несовместимостей». М. Цехановский вслед за Лебедевым успешно внедрял в детскую книгу тему современного быта с его техническими реалиями. Такие издания, как «Семь чудес» (1926), «Почта» (1927), «Приключения стола и стула» (1928) С. Маршака, «Топотун и книжка» И. Ионова (1926), «Завод в кастрюле» (1928) М. Ильина знакомили ребенка с миром новых для него предметов. Оформитель проявлял повышенный интерес к структуре и фактуре объектов, часто он соединял в одной композиции разномасштабные изображения. График нередко работал в жесткой, почти чертежной стилистике, и все же он не бесстрастно копировал, а «портретировал» своих неодушевленных героев, воспевая их целесообразность и совершенство. «Особенно любит Цехановский вещи плоские, которые можно прямо наложить на страницу, совместить с ней. Монеты и трамвайные билеты, спичечные и чайные этикетки, рекламы и конверты, кажется, не нарисованы в книге, а просто присутствуют, живут на страницах». Самой известной книгой Цехановского стала «Почта», выдержавшая множество переизданий. Как писал впоследствии художник, сверхзадача его работы заключалась в том, чтобы «довести до сознания ребенка ту мысль, что труд есть основной фактор, объединяющий народности всех стран света». Доказывая эту мысль, поэт и иллюстратор выбрали своими героями представителей скромной, не самой заметной, но нужной профессии — почтальонов. Зрительный ряд построен очень четко, изобретательно и динамично. Ритмическую основу «Почты» задают фигуры письмоносцев; они движутся в одном направлении, но совсем не похожи друг на друга, в их образах воплощаются расхожие представления о типичных национальных характерах. В книге графически воспроизводятся «торопливая, бодрая походка ленинградского почтальона, солидная, тяжелая — берлинского, четко-сухая — лондонского и плавная—бразильского»40. Между колонками текста то и дело вклиниваются виды городов, географические карты, изображения разных видов транспорта. Почти на каждом развороте появляется конверт, который никак не может догнать своего адресата, постепенно обрастающий плотным слоем марок и печатей.

«Книгу окрыляет романтический восторг перед грандиозным миром, который наполнен паровозами, самолетами, океанскими пароходами… А с этой романтикой соседствует и добрая ирония, которая приземляет всякую экзотику, делает большой мир немного игрушечным и доступным».

В тексте «Почты» указана фамилия неуловимого адресата, за которым тщетно гонялись почтальоны разных стран,— Борис Житков. В союзе с этим писателем Цехановский создал несколько книг, признанных образцами «производственного» жанра. Как вспоминает художник, с Житковым ему работалось удивительно легко, поскольку автор приступал к работе над текстом лишь после досконального изучения выбранной темы:

«Для него каждый рисунок. .. имел свое точное место в книге. Он заранее видел эти рисунки. Когда он излагал… задачи, стоящие перед художником, мне всегда казалось, что он держит изучаемый предмет в руках, вращает и показывает его во всех возможных положениях и ракурсах. Необычайно ярко и выпукло видел он то, о чем рассказывал».

Такой подход был чрезвычайно близок и Цехановскому, поэтому сотрудничество писателя и иллюстратора было результативным. Например, в книге «Про эту книгу», вызвавшей восторги критики, им удалось заинтересовать читателей сложнейшим процессом полиграфического производства; здесь воспроизводились факсимиле рукописи, пробные оттиски и корректуры, политипажи, ячейки наборной кассы, фотографии печатных станков. Этапы подготовки рукописи к печати описывались и изображались настолько просто и доходчиво, что становились элементами увлекательной игры. Столь же живо и непосредственно, на ярких наглядных примерах в «Телеграмме» излагалась история разных средств связи. И в этих, и во многих других работах Цехановского особенно увлекали возможности монтажной эстетики, его волновала проблема усиления динамики действия. Поэтому вполне закономерным был его переход из цеха иллюстраторов в ряды режиссеров-мультипликаторов. Но, избрав новое поле деятельности, художник продолжал развивать эстетические принципы лебедевской школы, существенно обогатив ими язык другого искусства. Некоторые его фильмы были прямым продолжением иллюстративных циклов, а «Почта» даже экранизировалась им дважды—в 1929 и 1963 гг. Работал в кино и другой известный ленинградский график, Э. Криммер, но, вероятно, именно в оформлении детских книг его талант раскрылся наиболее полно. В его творчестве синтезировались разные направления стилистических исканий ленинградской графики. В иллюстрациях Криммера присутствуют и образы детей («Два кота» С. Маршака, 1928; «Синяя точка» Ю. Владимирова,1930) и анималистические мотивы (альбомы «Птичник»,1926; «Оркестр»,1926), и сказочные сюжеты («Улита едет» В. Мазуркевич, 1925; «Откуда у кита такая глотка» Р. Киплинга, 1926), и реалии современного предметного мира («Порт» С. Полоцкого, 1926; «Цифры», 1925). Безусловно, в этих работах сказывается определенное влияние коллег, и все же художник стремится найти собственные решения каждой темы. Например, в «Оркестре» он без всякой видимой причины дает в лапы животным музыкальные инструменты. Возможно, алогизм предлагаемой ситуации призван пробудить в ребенке нетривиальное ассоциативное мышление. Для того, чтобы помочь дошкольнику освоиться в мире цифр, график также выбирает далеко не самые простые и распространенные предметы. Обитатели «Птичника» даны крупными планами, но при всей своей наглядности и яркости они вызывают желание узнать о них больше, отсутствие текста стимулирует любознательность и фантазию читателя. «Порт» интересен своим точным ритмическим решением, демонстрация новейшего оборудования оживляется образами «упакованных», готовых к отправке животных. В книге «Улита едет» уютный, камерный мир никуда не торопящихся улиток с явной симпатией противопоставлен несущимся в разные стороны поездам, нелепой фигуре взмыленного жирафа. Немало детских книг оформил и К. Рудаков. Он всегда появлялся в редакции с огромной папкой новых рисунков, которые щедро раздаривал всем желающим. «Рудаков принадлежит к редкому типу художников, работавших главным образом по воображению. Он не столько изображал, сколько создавал. Чистый лист бумаги населен был для него бесчисленными образами — нужно было только зафиксировать их, воплотить линией и пятном»,— вспоминает Е. Кибрик. График, в котором «…естественно уживались жанрист, лирик-романтик и смелый импровизатор», быстро усвоил специфические запросы юной аудитории, ему пригодился опыт работы в сатирической графике. Большим успехом пользовались его иллюстрации к «Телефону» К. Чуковского (1926), отличавшиеся «…редким свойством художника одушевить, очеловечить животных не карикатурным образом, а уменьем осветить их своим теплым юмором…». Иллюстратор конкретизировал замысел писателя забавными подробностями, наделял эксцентричных животных узнаваемыми человеческими характерами, и этот рискованный прием казался органичным и убедительным. Ведь здесь, как и во многих других работах мастера, «…лошади, собаки, медведи, ослики и, смешно сказать, даже драконы одухотворены и полны обаяния». В рисунках к «Телефону» есть и выразительный шаржированный портрет самого Чуковского. А вот образы детей не всегда удавались Рудакову, порой они выглядели несколько схематично («О шестерых вот этих» Н. Агнивцева, 1926; «О Ермиле и дочери Людмиле» М. Андреева, 1925). Художник оформил множество детских книг и журналов, но широкое признание принесли ему работы для взрослых читателей — иллюстрации к романам Э. Золя и Г. де Мопассана, к произведениям русской классики, созданные в 1930-х гг. Весомый вклад в деятельность Детского отдела внесли и другие ленинградские графики, но приведенных примеров вполне достаточно, чтобы понять, насколько широк был стилевой и тематический диапазон выпускаемых книг, какой уникальный коллектив талантливых и очень непохожих друг на друга мастеров работал в издательстве. Каждый оформитель сумел найти свою тему и свои методы работы, и в этом огромная заслуга не только самих художников, но и редактора. «Лебедев не случайно привлек Пахомова, — потому что Детский отдел не мог начинать без ребенка. Он не случайно привлек Чарушина,— потому что ребенок не мог обойтись без животного. И Васнецова, из которого он вынул, извлек самое основное — русское и, не стесняюсь сказать, мещанское, наивное и прекрасное, то, что в народе гнездится,— тоже сделал Лебедев. И Пахомова, и Чарушина, и Васнецова, и меня — всех он сделал»”, — утверждал В. Курдов. Ленинградские детские издания заняли столь заметное место в книжной культуре 1920—1930-х гг. не в последнюю очередь благодаря уникальному редакторскому чутью Лебедева, его редкому умению «понимать почерк каждого», бережно относиться к чужой творческой индивидуальности. Графические открытия оформителя «Мороженого» и «Цирка» были настолько убедительны и разнообразны, что начинающие иллюстраторы порой не могли удержаться от подражания своему наставнику. «Все тогдашние собранные Лебедевым художники были талантливы в разной степени, каждый по-своему, но, конечно, было у них и общее, обусловленное временем. Все они пытались разрешить рисунок на плоскости; например, Лебедева очень легко было узнать и в Цехановском той поры, и в Пахомове, хотя они были очень мало похожи друг на друга. А в Самохвалове… можно было узнать всех понемногу, а больше всего Пахомова. Время сказывалось, а поскольку Лебедев был его главным жрецом — то сказывался и он лично». Но при этом важно отметить, что «король ленинградской графики» не только не поощрял подражаний себе, но и требовал от учеников самостоятельности пластического мышления, всячески помогал им обрести собственный голос. «Он, прежде всего, ценил в каждом художнике его личное, собственное видение жизни и ту свою, новую форму, которую этот художник находил для выражения своего чувства». Убедительным примером широты художественных взглядов Лебедева может служить привлечение к работе отдела ксилографа Э. Будогоского. Казалось бы, его гравюры были очень далеки от стилистики большинства иллюстраторов лебедевского круга, совершенно не вписывались в оформительскую концепцию издательства, но редактор ценил в них именно самобытность. Известны и другие случаи, когда Лебедев покровительствовал художникам, совсем не близким ему самому по стилистической ориентации. Например, именно у него в крайне сложный период своей жизни нашел поддержку А. Фонвизин; поездка в Ленинград стала переломным моментом в творческой биографии известного московского акварелиста. «Те голодные пять месяцев, когда нам едва удавалось держаться, стали настоящей базой его акварели… — вспоминает вдова Фонвизина.— Лебедев очень помог—дал иллюстрировать книжку „Ветер”. Жили нелегально в полуразрушенном доме, в пустых комнатах, украшенных артуровскими акварелями. Лебедев говорил, что мы живем, как в подводном царстве». Конечно, не всегда Лебедеву удавалось сохранять объективность по отношению к работам коллег. Некоторые его оценки удивляли современников своей резкостью, казались несправедливыми. Но молодые художники находили всевозможные обходные пути, шли на хитрости, чтобы избежать столкновений с суровым редактором. Весьма интересно в этом плане признание А. Порет: «Меня почему-то невзлюбил В.В.Лебедев и не давал мне работы, он называл меня мужеподобной кривлякой, а Глебова не имела успеха у другого редактора, и наши книжки появлялись то под моей, то под ее фамилией, а делали мы их вдвоем». Следует отметить, что А. Порет, Т. Глебова, П. Кондратьев, А. Мордвинова были воспитанниками Мастерской аналитического искусства, которой руководил П. Филонов. Этот великий художник русского авангарда был и незаурядным, весьма своеобразным педагогом, он отвергал такие понятия, как «талант» и «вдохновение», делал ставку на упорный труд, на тщательнейшую проработку каждого миллиметра холста или бумаги. Мастер учил выявлять не только явные, но и скрытые свойства предметов, идя от частного к общему, подвергая объект изображения разностороннему анализу. Лебедев и Филонов исповедовали очень разные эстетические взгляды и не испытывали друг к другу личных симпатий. В дневниках Филонова сохранилась лишь одна любопытная запись о встрече с автором «Охоты»: «. ..Лебедев взглянул на меня зоркими, веселыми глазами. Видно было, что он колеблется— здороваться ему со мной первым или ждать первого почина с моей стороны. На секунду блеснула мне в его взгляде, веселом, довольном и каком-то крысином, вся его позорная жизнь художника-карьериста, и я отвернулся, не кланяясь». Тем не менее, некоторые ученики Филонова активно сотрудничали с Детским отделом Госиздата. Конечно, работая для юных читателей, они использовали радикальные приемы аналитического искусства в смягченном, адаптированном виде. И все же оформленные ими издания легко узнаются благодаря специфическим признакам филоновской школы: действие часто развивается параллельно в нескольких пространственных измерениях, персонажи и вещи словно на глазах у зрителя кристаллизуются из загадочных беспредметных структур, важную роль в графическом повествовании играют не только линии и пятна, но и россыпи точек. Своим сподвижникам Лебедев прививал, помимо определенной системы отношения к искусству и жизни, необходимые технические навыки, он требовал от иллюстраторов детального знания всех процессов типографской и литографской печати. Художники «…постоянно находились у печатных станков и машин… как правило, литографировали свои оригиналы сами, месяцами просиживая за камнями в литографии». Начинающим оформителям непросто было привыкнуть к специфике этой техники, подчинить свою фантазию реальным возможностям производства. «…Требование полиграфии дать рисунок из цветных, почти заливочных пятен было обязательным. И нашей задачей было дать живой, не условный, не стилизованный рисунок, не выходя из рамок этих требований. Было очень трудно нарисовать, например, лицо величиной в горошину, с глазами, носом и губами, когда в твоем распоряжении или жесткая грубая линия, или сплошное черное или красное пятно». Но, освоив премудрости литографии, художники научились извлекать из нее максимум выразительных возможностей, добиваться разнообразных фактурных эффектов, яркости и чистоты цвета, четкости оттисков. Многие ленинградские графики даже внесли в эту технику существенные новации. Мастеров лебедевского круга объединяла не только общность задач и творческих установок, но и активная неприязнь к тем явлениям, которые они считали отжившими, несовременными. Юные максималисты часто бывали несправедливы в оценке своих предшественников. «,,Мирискуснический“ — было ругательством… Как это часто бывает, расцвет школы… сопровождался нетерпимостью — признаком горячей веры. Отрицался целый ряд художников, о которых впоследствии говорилось снисходительно или добродушно,— признак упадка школы». Между тем тенденция обновления художественного языка затронула в 1920-е гг. и творчество графиков, чьи имена принято связывать с эпохой модерна. М. Добужинский и С. Чехонин, Д. Митрохин и В. Конашевич не хуже своих оппонентов понимали исчерпанность системы оформительских приемов, характерных для изданий начала века. Они не отрекались от своего прошлого, но стремились развить и переосмыслить то лучшее, что было в «мирискуснической» традиции, соединить орнаментально-декоративное начало с открытиями авангардистской эстетики, найти более современные и демократичные выразительные средства. Эта эволюция была для названных мастеров естественной реакцией на изменившиеся запросы времени; несмотря на идейные и творческие разногласия, они плодотворно работали над созданием нового облика детской книги вместе с Лебедевым и его учениками. Сходных явлений не наблюдалось в европейской оформительской практике: в 1920-х гг. в изданиях для детей по-прежнему преобладала стилистика модерна, зачастую—в упрощенном, кичевом варианте (Э. Биркеншток, Б. Триммер в Германии). Деятельность целого ряда видных ленинградских графиков не была связана ни с традициями «Мира искусства», ни с исканиями лебедевской школы. Так, Ю. Анненков удивлял критиков необыкновенной легкостью, с которой он синтезировал элементы самых разных художественных систем, переплавляя их в гротескный, броский, мгновенно узнаваемый индивидуальный стиль. Оформляя «Мойдодыра» К. Чуковского (1923), художник в своей излюбленной эффектной и ироничной манере изображает и мальчика-грязнулю, и убегающие от него зажившие собственной жизнью вещи, и себя самого в компании с автором поэмы. К числу ярких событий в книжной графике, которые невозможно причислить к какой-либо из распространенных в те годы стилевых доктрин, относятся и иллюстрации Н. Альтмана к «Красношейке» Н. Асеева (1926). Сам художник говорил, что эта работа имела для него принципиальное значение. Стихотворение о храбром пионере, не пожелавшем снять свой галстук, хотя за ним гнался разъяренный красным цветом бык, вдохновило мастера на весьма неожиданное оформительское решение. Белые контуры фигур вписаны в красные, черные и зеленые прямоугольники неправильной формы; основной конфликт книги выражен в столкновении накладывающихся друг на друга цветовых плоскостей. Эмоционально насыщенный фон, колористическая символика здесь гораздо важнее, чем условные и достаточно декоративные графические характеристики героев. (Сходный прием использовал впоследствии в ряде «книжек-картинок» Д. Штеренберг.) Пожалуй, альтмановские композиции обладают большей емкостью и выразительностью, чем литографии В. Ермолаевой к тому же стихотворению. Лишь очень условно можно говорить о соперничестве московской и ленинградской школ в искусстве книги 1920-х гг. Крайне сложно выделить специфически московские черты в детских изданиях этого периода. В первую очередь бросается в глаза как раз отсутствие общей эстетической концепции, единого вектора развития. В начале десятилетия московские издания заметно проигрывали петроградским и в качестве полиграфического исполнения. Констатируя фатальное «отсутствие по-настоящему иллюстрированной книги в Москве», ученый объяснял этот факт причинами не только техническими и хозяйственными, но и эстетическими, и даже находил ему серьезное оправдание: «…придется признать, как истину исторически оправданную, нелюбовь Москвы к графике узкокнижной. Пробел искуплен тем, что в иной области — графике свободной— живописной или же „станковой”, и прежде всего в гравюре на дереве, Москва дала за последнее время столько, что революционные годы приходится счесть для нашего искусства диковинно и радующе плодотворными». В качестве многообещающих примеров нового подхода московских иллюстраторов к своей работе критик приводит рисунки К. Ротова, Б. Покровского, П. Алякринского. В середине десятилетия положение дел существенно изменилось: окрепла техническая база московских издательств, существенно расширился диапазон стилистических поисков. Однако в столице по-прежнему не было сколько-нибудь единой школы оформления детской книги; многие мастера эпизодически обращались к этому виду творчества, но не спешили избрать его своей основной специальностью. Московская книжная графика 1920-х гг. вошла в историю прежде всего благодаря таким значительным направлениям, как конструктивизм и ксилографическая школа В. Фаворского. Хотя представителям этих течений и доводилось иногда работать для юношества, чаще всего детская книга оставалась на периферии главного направления их творческих поисков, была лишь побочным продуктом основной деятельности. Например, патриарх московской школы деревянной гравюры В. Фаворский детально исследовал в 1926 г. специфические проблемы оформления изданий для детей в глубокой теоретической статье, но крайне редко использовал полученные выводы в своей оформительской практике. Выразительный цикл цветных ксилографий к книге С. Маршака «Семь чудес» (1929) дождался своей публикации лишь в 1970 г. Самой известной и значительной работой Фаворского, адресованной детям, справедливо считается оформление «Рассказов о животных» Л. Толстого (1932). Художник поставил перед собой сразу несколько сложнейших задач и блестяще справился с ними. Первым делом был выбран подходящий шрифт, во многом определивший и графические компоненты единого оформительского ансамбля, поскольку иллюстрации должны были «…жить в этой книге, существовать в ней в связи со шрифтом, с заголовками, со всем, что есть в книге». Гравер решил строго придерживаться свойственной прозе Толстого реалистической, предельно четкой и конкретной манеры повествования, он не мог позволить себе ошибок в деталях. Фаворский вспоминает, как долго и мучительно он искал типаж одного из главных героев: «И вот, прежде чем начать работать, я должен был найти зайца, настоящего зайца, а не кролика, которого… мне подсовывали всякие изображения. Куда бы я ни обращался, всюду был кролик. Наконец в зоопарке в вольере с павлинами я нашел зайца и поразился его строению. Он был гораздо серьезнее, чем кролик». Мастер придавал большое значение следованию «жизненной правде», соответствию стилистике писателя, но этих качеств было явно недостаточно для создания полнокровного художественного образа. Так, вполне правдоподобное, добросовестное изображение животного не удовлетворило взыскательного художника своей однозначностью, отсутствием символического измерения, и Фаворский выбрал более условное пластическое решение, ему нужен был «…реально-поэтический заяц, который рассказывал бы о снежных полях, о морозах, о порослях осины, о морозных ночах». Именно этот, с таким трудом найденный образ стал ключевым для всей книги: заяц появляется не только в иллюстрациях к соответствующему рассказу, но и на обложке, присутствует он и на титульном развороте. Оформителю удалось ярко и убедительно раскрыть характер каждого из толстовских персонажей, используя для этого разные графические приемы, но это не нарушило удивительной цельности данного издания. Иногда мастеру достаточно было одной гравюры для того, чтобы дать читателю исчерпывающее представление о том или ином герое, в других случаях образ брался в динамике, показывался в разных состояниях (история взбунтовавшегося слона). Настоящим шедевром стал «портрет» огромной акулы, стремительно появляющейся из морской пены и волн; виртуозная по технике исполнения композиция вызывает ассоциации и с классической японской гравюрой, и с экспериментами новаторов XX в. Знаковая, эмблематическая природа некоторых ксилографий не мешает им выполнять важные повествовательные функции. Своеобразная декоративность легко уживается у Фаворского с реалистической достоверностью, а прозаические детали преображаются взволнованной лирической интонацией. Книги Ч. Диккенса, В. Иванова, Н. Шаховской, оформленные Фаворским в начале 1930-х для издательства «Молодая гвардия», едва ли можно назвать детскими, во всяком случае, художник не делал в этих работах скидок на особенности подросткового восприятия. Сотрудничал с этим издательством и плодовитый гравер П. Староносов. «С большой любовью развертывал я на книжных страницах знакомые мне картины севера. Они пробуждали во мне глубокое воспоминание моего бродяжничества по Уралу и Сибири, —таких книг, из таежной и тундровой жизни, я сделал более двух десятков». Мастеру особенно удавались сказочные мотивы, соединение пейзажных мотивов, бытовых реалий и фантастических образов становилось возможным благодаря особой плоскостной и орнаментальной графической манере. Эпизодически работал в детской книге и другой выдающийся гравер, А. Кравченко. В иллюстрациях к «Узорам» А. Ширяевца (1923), «Полям цветущим» И. Морозова (1926), «Слепому и его подруге» В. Короленко (1928), «Ходу слона» Г. Шторма (1930) выразился своеобразный экспрессивный романтизм, по сравнению с которым работы Фаворского казались многим современникам излишне рассудочными. Пожалуй, еще в большей степени романтическая экзальтация свойственна линогравюрам ученицы Кравченко С. Шор к киевскому изданию сказки Киплинга «Рикки-Тикки-Тави» (1923). Эти иллюстрации изысканны по своему ритмическому рисунку, но едва ли понятны ребенку; кубистические изломы беспредметных форм передают захлестывающие художницу эмоции, тогда как фигуры героев обозначены лишь робкими намеками. Вероятно, редкое обращение к детской книге большинства московских граверов — явление закономерное. Ксилографы резонно полагали, что специфический, прихотливый, очень условный язык деревянной гравюры достаточно сложен для юной аудитории. Характерно, что ученики Фаворского, которые иллюстрировали детскую литературу, чаще всего использовали в этих случаях не ксилографию, а иные техники. Например, Г. Ечеистов успешно освоил приемы литографии. Ему, в отличие от большинства воспитанников Фаворского, удалось избежать прямого подражания манере учителя. Он начал сотрудничать с издательствами еще в годы учебы во ВХУТЕМАСе и оформил более 30 детских книг А. Барто, В. Ильиной, Н. Венгрова, в которых присутствовали и этнографические, и производственные, и анималистические мотивы. В 1929 г. Ечеистов проиллюстрировал целых шесть книг В. Бианки. Известный писатель, тексты которого интерпретировали, как правило, корифеи ленинградской графики, предъявлял высокие и достаточно жесткие требования к оформителю. «Таким образом, работа с Бианки была своего рода экзаменом для молодого московского художника, и Ечеистов выдержал его с честью. Особенно удачной оказалась совместная работа над „Рыбьим домом“». Значительная часть московских изданий для детей была посвящена жизни животных, однако далеко не все в этой области обстояло благополучно. «В обыденной жизни книжного рынка мы свыклись с дилеммой видеть в книге зверей, нарисованных или скучно, как в атласе, если художник специально ими занимался, или в виде уродов, если он не знает зверей и не любит их…». Сама художница создала немало выразительных образов животных в иллюстрациях к народным сказкам, но в первую очередь ее занимали в те годы проблемы кукольного театра. Многие детские книги Н. Симонович-Ефимовой и ее мужа И. Ефимова представляли собой не самостоятельные издания, а проекты будущих спектаклей, в них давались инструкции по изготовлению кукол и устройству домашних театров. Таким образом, авторы стремились активизировать роль читателей в восприятии книги, сделать детей соавторами своего замысла, пробудить в них инициативу и жажду творчества. Очень продуктивно работали в те годы известные иллюстраторы-анималисты В. Ватагин и А. Комаров. Критики и искусствоведы предъявляли к их деятельности серьезные претензии. «Им обоим не хватало искусства образного истолкования литературы. Ватагину мешало его научное пристрастие к животному, не позволявшее вжиться, перевоплотиться в конкретный литературный образ. Комаров же был по образованию своему и по своим личным художественным данным скорее оформитель книги, чем иллюстратор ее в том смысле, как мы это понимаем в наши дни». Вероятно, можно согласиться с тем, что книги названных художников не несли в себе ярких эстетических новаций, часто грешили то академической сухостью, то подражанием изжившим себя образцам графики модерна. И все же благодаря своей несомненной познавательной ценности эти издания заняли достойное место в книжной культуре 1920-х гг., они существенно расширили представления советских детей о многообразии форм животного мира. К тому же графики постоянно совершенствовали свою стилистику, стремились сделать ее более живой и раскованной, доступной юной аудитории. Например, Ватагин многократно переделывал иллюстрации к киплинговскому «Маугли», разные издания этой книги отражают процесс эволюции графической манеры мастера. Интересные в оформительском отношении издания выходили, конечно, не только в нынешней и бывшей столице, но и в других городах России. Иногда работы известных столичных мастеров по разным причинам печатались в провинции. Например, книга Н. Агнивцева «Спор между домами» (1925) с выразительными рисунками Н. Купреянова, выдержанными в традициях сатирической графики тех лет, увидела свет благодаря рязанскому обществу «Друзья детей». Однако в этот период не было провинциальных издательств, специализировавшихся на выпуске детской литературы и способных составить серьезную конкуренцию продукции Ленинграда и Москвы. Впрочем, периферийная детская книга 1920-х мало известна даже специалистам, этот пласт литературы еще ждет своего исследователя, здесь возможны самые неожиданные открытия. В данной главе представлены две любопытные работы провинциальных иллюстраторов. Линогравюры талантливого художника И. Плещинского, работавшего в Минске и Казани, к сказке А. Тукаева «Шурале» (1921) выполнены под явным влиянием эстетики немецкого экспрессионизма. В книге С. Преображенского «Приключения Джона Босса», выпущенной в Рязани в 1925 г., наибольший интерес представляют, как нам кажется, не собственно иллюстрации А. Лопухина (достаточно эклектичные, сочетающие чехонинскую декоративность со стилистикой журнальной карикатуры), а остроумное и изобретательное шрифтовое решение обложки и титульного листа. Обзор иллюстрированных детских книг 1920-х гг. был бы неполон без упоминания большого количества книг, выпущенных на русском языке за границей. Особенно продуктивно работало в этом направлении берлинское издательство И. Ладыжникова. Правда, критика крайне низко оценивала эстетический уровень ладыжниковской продукции. «В этих изданиях удивительная смесь технической культуры (красок, бумаги, техники литографа) с некультурностью вкуса художника. Плохих книг много, но столь вредоносных, как эти, нет, потому что тут вредная решимость и все средства отравить фантазию. ..». Вероятно, эта жесткая характеристика справедлива, но в условиях книжного голода начала 1920-х гг., когда яркие и значительные оформительские работы российских мастеров были еще очень немногочисленны, даже самые неудачные иллюстрированные книги для детей пользовались большим спросом. Отрицательный опыт был в известном смысле полезен, поскольку провоцировал отечественных художников и издателей на активную полемику, предостерегал от заведомо ложных путей. Итак, 1920-е гг. были для детской книги прежде всего периодом триумфа лебедевской школы иллюстрации, однако и представители других направлений участвовали в формировании новой оформительской эстетики. В этом процессе синтезировались пластические идеи разных стилевых доктрин, объединились усилия признанных и начинающих мастеров, увлеченных возможностью серьезного и искреннего диалога с юной аудиторией на языке современного искусства. «Их трудами советская детская книга… наполнилась умной, серьезной, веселой изобретательностью, декоративным изяществом, вполне весомой, но далекой от назойливой дидактики моральной назидательностью». «Золотой век книжки-картинки» был отмечен множеством смелых экспериментов и принципиальных открытий, общий уровень оформительской культуры достиг невиданной прежде высоты, хотя, конечно, и в эти годы продолжали выходить издания, весьма далекие от совершенства. Несмотря на огромные тиражи и многократные переиздания детских книг 1920-х гг., лишь очень немногие экземпляры благополучно сохранились до наших дней, они крайне редко встречаются и высоко ценятся на современном антикварнобукинистическом рынке. Это очевидное свидетельство востребованности работы художников бурной и неблагодарной эпохой. Да и сами иллюстраторы желали для своих изданий именно такой судьбы, книга была для них прежде всего функциональной, насущно необходимой своему времени бытовой вещью, а не библиофильским раритетом. Как говорил Лебедев, «…текст книжки дети должны запомнить, картинки вырезать, — вот почтенная и естественная смерть хорошей детской книжки». Автор статьи: Дмитрий Фомин.

Иллюстратор – Владимир ЛЕБЕДЕВ произв.

Иллюстрации Владимира Васильевича Лебедева к произведению Самуила Маршака.

«Мяч»

«Усатый-полосатый»

«Цирк»

«Мальчик, мельник и осёл»

«Разноцветная книга»

«Разноцветная книга»

«Разноцветная книга»

«Разноцветная книга»

«Кораблик»

Иллюстраторы: Аминадав Каневский – Журнал “Чтение детям”

Иллюстраторы

Аминадав Каневский

 Для своих “детских” работ Аминадав Каневский не просто делал иллюстрации – он создавал собственный мир и собственных персонажей, которые стали жить самостоятельной жизнью.

Одной из самых ранних работ Каневского считаются графические иллюстрации к книге Агнии Барто “Мальчик наоборот”, в которых уже чувствуется оригинальный авторский стиль.

Обложка и развороты книги “Мальчик наоборот” Агнии Барто

с иллюстрациями Аминадава Каневского (Издательство “Детгиз”, 1934 г.) 

Рисунки Аминадава Моисеевича отличаются живым юмором, комическим преувеличением ситуаций и образов. Ярким примером являются иллюстрации к произведению Самуила Маршака “Вакса-Клякса”, выполненные в излюбленной Каневским манере рисунка пером с акварельной раскраской.

Обложка и развороты книги “Вакса-Клякса” Самуила Маршака

с иллюстрациями Аминадава Каневского (Издательство “Художник РСФСР”, 1969 г.)

Иллюстрации к книге Николая Носова “Витя Малеев в школе и дома” выполнены в той же технике, что и “Вакса-Клякса” Маршака. А любимы они многими за невероятного медведя с зонтиками на канате и за чудесную полосатую лошадь.

Обложка и развороты книги “Витя Малеев в школе и дома” Николая Носова

с иллюстрациями Аминадава Каневского (Издательство “Детская литература”, 1970 г. ) 

Впервые книга Алексея Толстого “Золотой ключик или приключения Буратино” с уникальными рисунками Каневского была выпущена в 1950 году, и с тех самых пор неоднократно переиздавалась. Эти рисунки стали классическими, а оригиналы иллюстраций уже давно хранятся в Государственной Третьяковской галерее.  

Обложка и развороты книги “Золотой ключик или приключения Буратино” Алексея Толстого

с иллюстрациями Аминадава Каневского (Издательство “Детская литература”, 1983 г.)

Аминадав Каневский создал психологически выразительные и веселые иллюстрации к “Девочке-рёвушке” Агнии и Павла Барто. Если помните, в стихах Барто у девочки-рёвушки “слезы катятся ручьем”. И на рисунках Каневского мы видим даже не ручьи, а целые потоки слез, заливающие сад и улицу. 

Обложка и разворот книги “Девочка-рёвушка” Агнии и Павла Барто

с иллюстрациями Аминадава Каневского (Издательство “Мелик-Пашаев”, 2014 г. )

Сегодня, как и много лет назад, книги с иллюстрациями Аминадава Моисеевича пользуются у детей большой популярностью. Именно поэтому они переиздаются вновь и вновь, радуя маленьких читателей озорными и выразительными персонажами.

Используемые источники

http://www.fairyroom.ru 

http://www.melik-pashaev.ru/artists/kanevskiy-aminadav

https://shaltay0boltay.livejournal.com/56427.html 

Зарисовка смеха в стихотворении Маршака на JSTOR

Аннотация Стихотворение Самуила Маршака «Мистер Твистер» (1933) – острая сатира на злого американского капиталиста, который путешествует в Советский Союз со своей избалованной женой и дочерью. Произведение пользовалось огромной популярностью среди поколений советских детей до 1980-х годов и считается ярким примером социалистической пародии на жанр травелога, ориентированный на массовую культуру. Юрий Левинг помещает стихотворение Маршака в исторический контекст и рассматривает его на фоне постоянно меняющегося идеологического ландшафта советской литературы в течение трех десятилетий после первой публикации стихотворения в сатирическом журнале для детей «Еж». В «Твистере» Маршаку удалось найти тщательный баланс между комическим и идеологическим: несмотря на явно сатирическое изображение, главный герой иногда кажется скорее сочувствующим, чем злобным. На протяжении многих лет Маршак пытался адаптировать свое стихотворение к меняющейся официальной атмосфере, и этот процесс привел к серии любопытных метаморфоз, высветивших обоюдоострые отношения между механизмами угнетения, автоцензуры и смеха при государственном социализме. Кроме того, в статье рассматривается иллюстративная колонна Владимира Лебедева «Мистер Твистер» на протяжении всей его богатой истории переиздания и обсуждается визуальные репрезентации по отношению к проблеме создания (а не изображения) тоталитарного юмора.

Slavic Review – международный междисциплинарный журнал, посвященный изучению прошлого и настоящего в Восточной Европе, России, Кавказе и Центральной Азии.

Cambridge University Press (www. cambridge.org) – издательское подразделение Кембриджского университета, одного из ведущих исследовательских институтов мира, лауреата 81 Нобелевской премии.Cambridge University Press в соответствии со своим уставом обязуется максимально широко распространять знания по всему миру. Он издает более 2500 книг в год для распространения в более чем 200 странах. Cambridge Journals издает более 250 рецензируемых академических журналов по широкому кругу предметных областей в печатном виде и в Интернете. Многие из этих журналов являются ведущими научными публикациями в своих областях, и вместе они составляют одну из наиболее ценных и всеобъемлющих областей исследований, доступных сегодня.Для получения дополнительной информации посетите http://journals.cambridge.org.

Этот предмет является частью коллекции JSTOR.
Условия использования см. В наших Положениях и условиях
Copyright 2011 Ассоциация славянских восточноевропейских и евразийских исследований
Запросить разрешения

Поделок из разных материалов по сказкам Маршака.

«Поделки из натурального материала» – Круглый носик и тд! Поделки из натуральных материалов. Сели на зеленый лист, тихонько спели песню. Наша свинья чудак, Потеряла копейку в реке. Папа-ёжик утром сказал: Пора в садик! Он взмахнул крыльями, Поспешил нам навстречу. Распускаются цветы невиданной красоты.В Летнем сказочном саду Лебедь плавает в пруду.

«Поделки для сказок» – Клей руки. Вожак стаи волков, приютивших Маугли. Задания для групп. Самая сильная девушка в мире. Вырежьте шаблоны поделок. Формы реализации проекта. Урок-проект на тему: «Театр на столе». Акела. Собака, которая жила в деревне с дядей Федором. Что должно произойти. Карло. Мяч. Обклеиваем шаблоны цветной бумагой или тканью.

«Маршак Самуил Яковлевич» – С.Я. Маршак с отцом и братьями. Большая часть жизни Самуила Яковлевича связана с Москвой. О жизни и творчестве С.Я. Маршак для младших школьников. Дом на Чкаловской. Критик – это специалист, имеющий дело с критикой; (Ожегов С.И. Словарь русского языка.). Софья Михайловна Маршак жена. ПРИШВИН Михаил Михайлович.

«Маршак круглый год» – Сенокос в июле, Где-то временами гудит гром. Июнь! »- щебечут птицы в саду… Легкий занос змеей несется по земле. Крекеры сверкают золотом. Марш. Рыхлый снег темнеет в марте. Много радости людям После всей тяжелой работы. Круглый год. Дым поднимается в небо. Заготовили дрова на зиму для печки. С.Я. Маршак.

“Поделки из хлопка” – Хлопок в медицине. Сортировка «Тюки из прессованного хлопкового волокна». Тайна. Белое золото. Производство «хлопкового волокна». Хлопок. Одежда из хлопка. Стебли хлопка служат кормом для животных. Нитроцеллюлозные продукты.Родина хлопка. Сбор хлопка. Сжигание хлопка. “Белое золото”. Хлопковое масло.

«Поделки из яиц» – Пчела. Готовый венок повесьте на дверь. Пасхальные куры. Дайте клею высохнуть. Поместите курицу в стакан – и поделка готова! Нарисуйте глаза и крылья. Нарисуйте глазки, приклейте клюв из бумаги и настоящие перья (с маминой подушки). На другом конце яйца формируется бумажный хвостик.

В конкурсе рисунков и поделок по произведениям Самуила Яковлевича Маршака приняли участие 63 ученика 1-4 классов.18 писем написано для конкурса писем. Они адресованы как самому поэту, так и героям его произведений: Леночка из стихотворения «Огонь», кот из «Кошачьего домика», маленькая тупая мышка из одноименной сказки, человек, разбросанный из стихотворения. «Рассеянный человек», Николай Блинов из «Четырех концов», Скворцов Гришка из «Книги о книгах», медведь из стихотворения «Урок любезности», падчерица из спектакля-сказки «Двенадцать месяцев». Выставка рисунков и поделок «Расскажи стихи С.Я. Руки Маршака »

Шадрин Даниил 3Б С.Я. Маршак «Вот как рассеянный» Работы учениц 3-х классов Баирова Арюна 3G Письмо рассеянному… Хочу вам сказать, что нет слова «уважаемый на машине» и «вокзал» нельзя останавливаться рядом «трамвай»…. … Спасибо, вы познакомили нас со станциями: Балогое, Поповка, Дибуны, Ямская и город Ленинград…. Я хотел бы спросить вас про ваше имя, отчество и фамилию? Сколько тебе лет? Где вы живете? … Мои пожелания тебе: Не будь рассеянным! Быть внимательным! Посмотрите на знаки! Не садитесь в отцепленный вагон, потому что он не поедет! С уважением, Баирова Арюна 3G класс

Письма героям произведений С.Я. Маршак … Я очень люблю читать книги, и однажды я наткнулся на стихотворение «Книга о книгах» С.Я. Маршак. Прочитав произведение, меня расстроило такое жестокое обращение с книгами … … Я понимаю. Что эта история выдумана. Книги не могут уйти от хозяина. Что бы мне иногда действительно нравилось … … мне это нравилось. Что ваш сын – умный пионер и ценит книги. Я хочу, чтобы он никогда не повторял твоих ошибок. Викторова Екатерина 4 класс … Из стихотворения я узнала, что вы живете с мамой, а моя большая и дружная семья состоит из 5 человек. Наша старшая бабушка – Тоня.Ей 77 лет, мы все ее очень любим и слушаем ее мудрые советы … … Лена, ты моложе меня. Поэтому я решил дать вам дружеский совет … Вы ослушались своей матери, и случилась большая неприятность – пожар. А теперь постарайтесь подчиняться своей маме и не играть с огнем! Бадлуева Лиза 4Д класс

Тен Андрей 4Д класс С.Я. Маршак «Огонь» … Я слышал вашу печальную историю о том, как вы относились к своим книгам … В конце концов, столько людей работали, чтобы эти книги доходили до читателя… … Ты, Гришка, так глупо поступил, но я рада, что все твои книги вылечили и нашли свое место в чистой и уютной библиотеке среди других книг среди хороших людей, профессия которых самая мирная. Эта профессия – библиотекарь … Желаю успехов, всего наилучшего и всего самого наилучшего. С уважением, ученик 4 класса гимназии №14 г. Улан-Удэ Донской Никита

Будажапов Марат 4D Письмо Николаю Блинову из стихотворения «Четыре конца» Ардан Ханхараев 4D Письмо Медведю из стихотворения «Урок вежливости» Дорогой Медведь! . .. Так вот мой совет: без внутренней культуры уважение к людям, манеры не убережут вас от грубости и невежливости…. Ханхараев Ардан 4Д Напишите мне, пожалуйста, ответ. Привет, мышка! Мне жаль вашу маму, которая вымоталась, ища вам няню. Тебе нужно пожалеть маму. Никто не может рассказать тебе историю лучше, чем мама. Нельзя быть таким капризным и непослушным. Ваши капризы могут привести к неприятностям. Ты еще маленький и глупый, многого не знаешь и понимаешь.Знайте, что кошка умен и хитра. Это очень опасно для маленьких мышек. Больше не капризничай и слушайся маму! Ваша подруга Надя Банзаракцаева – 3Б

Прочитав стихотворение, я пришла к выводу, что родителям нужно всегда слушаться, делать, как они говорят. Они всегда предупреждают нас о возможных опасностях. Лена, ты не можешь баловаться огнем, ведь мама перед уходом просила тебя: «Не трогай печку, Леночка. Огонь горит, Елена! «И ты ее не послушался!». А также, не послушавшись своей матери, вы подвергли опасности свою жизнь и жизнь своей кошки! И если бы не храбрый пожарный Кузьма, который на руках вынес вас из горящего дома, то все могло быть хуже! . . Давай, Лена, мы будем слушаться взрослых, спички не трогать, не открывать дверцы печей, где горит огонь, тогда пожаров не будет! Вампилова Женя 4Д класс Здравствуйте, дорогая тётя кошка! Ты поступил неправильно. Когда вы жили богато, встречались с богатыми друзьями, вы не подпускали племянников-сирот на порог.Просили переночевать, хоть полежать на пол и накрыться циновкой. А когда у вас сгорел дом, вы попросили переночевать у друзей, но вас никто не пустил. Приютили вас только котята, которые знают холод и голод. Теперь вы понимаете, что нужно держаться за близких. Они помогут в беде, в отличие от богатых друзей. До свидания. С уважением, Антон Корчагин 3D.

Ненашкина Анна Андреевна

Сентябрь закончился.Весь месяц мы с ребятами ездили по работам C … Я ЕСМЬ. Маршак … Его стихи и сказки радуют всех. Не только дети, но и их родители, дедушки и бабушки знают забавных, сказочных героев из произведений Маршака . .. За что мы любим его стихи и сказки? Потому что они добрые, веселые, интересные и поучительные. Его стихи легко запомнить. Самуил Яковлевич всю жизнь был верным товарищем и хорошим другом детей.Он показал, что можно рисовать цветные картинки мира со стихами, рассказывать занимательные и поучительные истории и сказки, можно подшучивать над врагом и вызывать в человеке интерес, медитацию, сочувствие к несчастью, научить мечтать о будущем, познай мир вокруг себя.

Знакомство с творчеством С.Я. Маршак Мы начали с оформления выставки его книг.

Мы внимательно изучили иллюстрации в книгах.

Мы с удовольствием слушали стихи из цикла «Дети в клетке» и пытались выучить некоторые из них.

Было очень весело поиграть в подвижные игры («Сова», «Кошки и мышки», «Хитрый лис») .

Ребята очень старались нарисовать полосы для зебр,

а также сделал пятнышки жирафа из салфеток.

Еще мы сделали работы из . .. Я. Маршак несколько коллективных работ :

«Усатый – Полосатый»

«Ежик» («Тихая сказка»)

За этот месяц удалось сделать много интересного.

Ребята были счастливы построить зоопарк.

Смотрели презентацию «Сказки о глупой мышке».

В конце проекта мы даже попробовали сыграть небольшой спектакль на базе продукта C … Я ЕСМЬ. Маршак «Сказка о глупой мышке» .

Вот наши маленькие художники :

Так пошло знакомство с творчеством Самуил Яковлевич Маршак .

Публикации по теме:

Краткое содержание урока «Знакомство с музыкой Владимира Яковлевича Шаинского» Цель: познакомить детей с композитором и его творчеством; расширить кругозор детей в познании детских песен; привить любовь к музыке и песням.

Учитель. Сегодня мы поговорим о творчестве Самуила Яковлевича Маршака, выдающегося русского писателя и поэта, одного из основоположников литературы.

Литературная викторина по произведениям С.Я. Маршак Задачи. Обобщить знания детей о писателе С.Я. Маршак, его произведения. Развивать навыки.

Цель: сформировать полноценную фонетическую систему языка, автоматизировать навыки слуха и произношения в различных ситуациях.

Литературная викторина по произведениям С.Я. Маршака для старших дошкольников Цель: Закрепить знания детей о творчестве С.Я. Маршака. Маршак, с которым ребята познакомились в ходе реализации проекта.Задачи: 1. Упражнение.

Проект по художественной литературе «Путешествие по творчеству С. Я. Маршака» Муниципальное государственное дошкольное образовательное учреждение Детский сад № 1 «Ромашка» в г. Мирный Архангельской области Художественный проект.

Тип проекта: творческий, комплексный. Участники проекта: воспитатели средней группы, дети средней группы, родители. Актуальность проекта:

Представляю вашему вниманию поделки из ушных палочек, которые можно сделать вместе с детьми. Это занятие интересное, не очень дорогое и позволяет проявить фантазию.Мы сделаем маленький цветок, большие необычные цветы и снежинку. Материалы: Шарики из пенопласта – маленькие и пара средних Палки для ушей Краска гуашь Соль клей ПВА Толстая проволока Ножницы из пластилина Поделка «Снежинка» из ушных палочек 1) Возьмите небольшой шарик, покройте его слоем ПВА. В тарелку насыпьте соль и скатайте по ней шарик. Ждем высыхания …

Поделки из спичечных коробков

Поделки из спичечных коробков – отличное занятие для детей, которое научит их делать интересные вещицы из подручных материалов.Сегодня я хочу показать вам 4 варианта поделок из спичечных коробок, которые заинтересуют и девочек, и мальчиков. Изготовим: пожарную машину, танк, чемодан для куклы и комод для кукольного домика. Материалы: Спичечные коробки Цветная бумага и картон Ножницы Клей Пва Пластилин Зубочистки Краска гуашь Крышка пластиковой бутылки Проволока и камешки Спичечная пожарная машина: Для …

Поделка из обувной коробки

Поделки из обувной коробки – отличный вариант, чтобы надолго занять детей. Помимо процесса изготовления, в нее можно будет долго играть и играть в разные истории.А сегодня я покажу вам, как с детьми сделать из коробки крепость. Материалы: Обувная коробка Цветной картон, бумага Пва клей 2 рулона фольги или пергамента и 1 рулон толще Канцелярский нож Шпатель или зубочистка Ножницы Краски (гуашь, акрил или акварель) Поделка «Крепость» из обувной коробки, этапы изготовления: 1) Начнем с самой коробкой. Если крышка …

Поделка из пластилина на картоне

Пластилин уже много лет считается основным материалом для лепки.Именно с ним предпочитают работать воспитатели детских садов и учителя в школах. Лепка из пластилина очень полезна детям и способствует развитию воображения. Наша сегодняшняя поделка из тарелки на картоне основана на стихотворении для детей «Тихая сказка» Маршака. Сказку сопровождала великолепная иллюстрация художника: Лобарского В.А., которая вдохновила нас на работу. Материалы: Пластилин Картон Обычный карандаш Ножницы обычные и маникюрные Stack Process. ..

Поделка из макарон своими руками

Поделка из макарон своими руками – просто находка для родителей и учителей. И можно долго говорить о том, сколько радости доставляет детям такое занятие. Дети с большим интересом работают с новым для себя материалом, проявляют фантазию и развивают мелкую моторику. Материалы: Макароны, клей ПВА Картон Тесьма или шнур Пенопласт или пластик Краска-спрей или гуашь Поделка из макарон своими руками Для начала хотелось бы прояснить некоторые важные моменты.Начнем с макарон, можно их одного вида или …

Изготовление кофейных зерен – отличная идея для всех любителей кофе. Такую вещицу приятно получить в подарок или сделать себе и потом долго наслаждаться кофейным ароматом от продукта. Вряд ли вы найдете в магазине такой сувенир, но сделать его самостоятельно не составит труда. Материалы: Кофейные зерна Шпагат Клей Момент Кристалл Картон Поролон или мочалка Ножницы Краски Поделка из кофейных зерен “Черепаха” Начинаем делать поделку с рисования шаблона, удобнее это делать на листе бумаги в коробке. Вырезать заготовку по шаблону …

Как сделать гармошку из бумаги

Аккордеон – музыкальный инструмент, который раньше всеми любили, а сегодня совсем забыли. Однако, изучая на днях с ребенком музыкальные инструменты, аккордеон вызвал у его сына большой интерес. Сразу вспомнилось, как мы в детстве мастерили и играли на самодельных аккордеонах. Мы сразу же вооружились необходимыми материалами и приступили к делу.И конечно же, спешу поделиться с вами нашим опытом, и прямо сейчас вы научитесь делать гармошку из бумаги. Материалы: Цветная бумага 2 листа разных цветов Ножницы клей ПВА Как сделать гармошку из бумаги Материалы …

как сделать кота из бумаги

Сегодня, дорогие читатели, я хочу продемонстрировать вам, как сделать кота из бумаги. Я представлю вам три варианта его изготовления и, возможно, вдохновлю вас на интересные поделки с детьми.Материалы: Цветная бумага, картон Ножницы обычные и фигурные (можно заменить на маникюрные) Клей Пва Игольчатые бусины Линейка Простой карандаш Маркеры Проволока Атласная лента Как сделать кота из бумаги (вариант 1) Из цветной бумаги лучше взять двусторонние, вырезанные заготовки в форме сердца: побольше для туловища кота, средние . ..

Маршак и Лебедев: Авангардная книга с картинками

Авангардная книга с картинками: Введение

Замечательное сотрудничество Маршака и Лебедева началось в 1925 году, когда они создали два своих самых известных произведения: «Цирк» и «Мороженое ».Эти две книги вместе воплощают начало радикально нового подхода к дизайну детских книг. Возможно, по иронии судьбы, несмотря на огромную пропасть между этими авангардными советскими книгами и щедрым орнаментом дореволюционных книг Бенуа и Билибина, общим элементом является акцент художника на книге как на целостном единстве. Лебедев задумал детскую книгу «как художественное целое, в котором элементы связаны конструктивным узлом». Его шедевры, такие как «Цирк» и «Мороженое », «блестяще выразили этот конструктивный принцип» (Ковтун 1996b, 217).Сам Лебедев заявил: «Каждый элемент [книги] должен быть подчинен единой, общей композиции», которая поддерживает видение художника (1933).

Иллюстрации Лебедева к его книгам с Маршаком в 1920-е годы особенно эффективны в применении разнообразных авангардных техник в детской книге. Уплощенные, абстрактные плоскости и геометрические формы вызывают супрематизм Казимира Малевича, но адаптированы к новой советской действительности. Розенфельд отметил, что эта сторона достижений Лебедева напоминает смесь супрематизма и конструктивизма, обнаруженную в новаторской детской книге Эль Лисицкого О двух квадратах (1922), в которой диагональный и архитектурный акцент конструктивизма сочетается с абстрактными «планарными ритмами» Супрематизм (2003, 174–93).По словам Райлинга, в этой работе Эль Лисицкий достигает «супрематизма типографики» (1991, 38).

Дама на проводе:

Цирк (Цирк , 1925 г.), первое сотрудничество Маршака и Лебедева, часто упоминается как одно из их самых новаторских достижений. Как и в большинстве их совместных работ, текст рифмован. Позже Маршак вспоминал, что сначала рисунки создал Лебедев, а потом Маршак написал сопровождающий их текст: «Для Circus .. . Я писал стихи, похожие на подписи к рисункам Лебедева »(1968–72, 1: 513). Известно, что Лебедев особенно интересовался ленинградским цирком; он часто рисовал артистов цирка на репетициях (Розенфельд 2003, 208). отношения между изображением и текстом особенно ярки в Цирк : «Остроумные линии Маршака» играют важную роль в визуальной композиции каждой страницы, «обрамляя литографии сверху и снизу» и наделяя каждую страницу жизненным равновесием (Фомин 2009b , 2:13).

Стр. 6 из Цирк содержит строчку, которую часто восхваляет известный поэт-футурист Владимир Маяковский. В переводе с буквальным порядком слов он гласит: «Дама по проволоке / Идет как телеграмма». Игривая рифма «дама» ( dáma ) и «телеграмма» ( telegrámma ) оживляет яркие геометрические формы иллюстрации Лебедева. И изображение, и текст рекламируют свою быструю современность: выбор Маршаком слова «телеграмма» усиливает ощущение скорости, как и изображение Лебедевым тонкого провода, динамической диагональной линии, скользящей по странице от одного красного кружка к другому.Канатоходец уравновешен ненадежной симметрией между двумя красными шарами, балансирующими на тонких треугольных стойках, которые также вызывают современность в своем сходстве с радиобашнями. Изображение и текст здесь пересекаются в том, что шары функционируют как гигантские знаки препинания, отмечая начало и конец путешествия цирковой леди, а также повторяют точку, завершающую текст Маршака. Эта книга также демонстрирует яркое использование цвета Лебедевым. Как позже сказал сам Лебедев: «Цветные иллюстрации должны быть ярко красочными, точными и конкретными.Но интенсивность должна исходить не от безвкусицы, а от живописной композиции »(1933 г.). Жирная красная палитра этой страницы (как в изображении, так и в тексте) вызывает ассоциации с русским лубо и русской иконой, обе из которых отдавали предпочтение красному цвету. с другими яркими оттенками (Белый 1988, 5; Алексеева 1996, 11).

Капиталистический толстяк и детский коллектив:

Совместные работы Маршака и Лебедева, содержащие новаторский визуальный дизайн, вызывающий как конструктивизм, так и супрематизм, также указывают на идеологические проблемы своей эпохи. Мороженое ( Мороженое , 1925), например, сопоставляет группу детей, жаждущих мороженого, с прожорливым толстяком, который представляет властного капиталиста, как это было во многих работах той эпохи (Weld 2018, 98–107). На восьмой странице этой книги толстяк взрывается от жадности: «Но толстяк не останавливается, / он сразу приступает к работе. / Хватает целую чашку, / он бросает ее себе в глотку». Детали его одежды, такие как его золотая цепочка для часов и гетры, подчеркивают его символическое воплощение буржуазного, капиталистического богатства. Он настолько неспособен сдержать свою необузданную жадность, что съедает все мороженое и превращается в огромный сугроб.

Уэлд отмечает, что наряду с современным советским контекстом этой поэмы прожорливый толстяк также вызывает средневековый карнавальный ритуал, в котором «клоун, переодетый королем», свергается «победоносным коллективом детей», который «восстанавливает порядок и справедливость. миру »(2018, 100–104). Многие ученые предполагают, что толстяк олицетворяет не только алчную буржуазию в общем смысле, но и советских нэповцев, т.е.е. капиталистические предприниматели, которые воспользовались новой экономической политикой Ленина в 1920-х годах (Rosenfeld 1999b, 176; Hellman 2008, 222). И все же Фомин убедительно утверждает, что толстяк из «Мороженое » все еще содержит «содержательную выразительность», его превращение из человека в сугроб, приводящее к сюжету «не только забавно, но и остро» (2009b, 2:13). ).

На самом деле, на странице 11 толстяк, ныне снеговик, гармонирующий с природой, изображен с веселостью, которая кажется скорее капризной, чем мстительной.И текст, и изображения игривы: листья и цветы Лебедева нежно кружатся на ветру вокруг снеговика, чьи очки теперь юмористически скошены, в то время как беззаботный текст Маршака подчеркивает почти четырехсложную рифму shevelitsiá (сдвинуть с места) и metelitsá (метель): «Стоит и не трогается, / А вокруг воет метель!» В то же время эта книга является ярким примером адаптации авангардных приемов Лебедевым к детской книге.Многие персонажи изображены в схематичных геометрических формах, напоминающих как супрематические формы Малевича, так и собственные плакаты Лебедева для окон РОСТА. Розенфельд также предполагает, что безликие человеческие фигуры Лебедева напоминают «фигурки роботов», которые Эль Лисицкий создал для версии футуристической оперы Победа над Солнцем , поставленной последователями Малевича в 1920 году (2003, 211).

Поэзия прошлого и свет будущего: вчера и сегодня

Идеологические проблемы и отношения между изображением и текстом особенно усложняются в книге Вчера и сегодня, (Вчера и сегодня, 1925), где старые предметы и обычаи сопоставляются с двадцатыми. изобретения века.Любопытно, что между идеей этой книги и ее реальным эффектом существует несоответствие. В то время как смелая обложка Лебедева декларирует его симпатию к новому, с его линией изогнутых, старых фигур, несущих устаревшие предметы, в отличие от молодых, сильных фигур, провозглашающих новое, можно наблюдать противоречие между душевностью текста Маршака (предполагающего симпатия к устаревшим, уже ненужным предметам) и современный оптимизм иллюстраций Лебедева. В автобиографии своего раннего детства Маршак с нежной остротой отмечает некоторые объекты этого стихотворения, предполагая, что переход от старого к новому не всегда был простым: «Почти все мое детство прошло при свете керосиновой лампы. . . Эти годы ознаменовали переход между прошлым веком и настоящим. Прошлое было еще живым и, казалось, не готовилось уступить место новому »(1964, 40).

Действительно, это противоречие между старым и новым проявляется не только в тексте; даже в иллюстрациях Лебедева обнаруживается противоречие между якобы устаревшей технологией и поэтической симпатией, лежащей в основе ее изображения. На странице 1 представлены несколько основных «персонажей»: «Керосиновая лампа, стеариновая восковая свеча; ярмо с ведром; чернильница с перьевой ручкой»; примечательно, что это первоначальное введение в основные объекты книги сосредоточено на «старом», а не на «новом».«Тем не менее, возможно, некоторая ирония заключается в контрасте между устаревшей архаичностью, которую представляют эти предметы, и крайней современностью их художественного изображения. Они плавают в ярко-синем поле, не привязанные к контексту или миметической рамке. Штайнер отметил это, поскольку художников-авангардистов этой эпохи «эстетическое владение миром было владением вещами», и поэтому они отделяют объекты от их контекста, помещая их вместо этого «на белом поле страницы, в нейтральном окне дисплея» (1999, 151–52). В данном случае устаревшее властное иго, символ крестьянского гнета, закрепляет страницу радужным изгибом. Между тем, аккуратной горизонтальной полосе перьевой ручки геометрически отвечает элегантный вертикальный фитиль свечи. В самом центре чернильница, а не пыльное прошлое, кажется современным, геометрически схематичным объектом, его вершина представлена ​​идеальной сферой, которая прыгает к краю страницы с беспрепятственным ликованием.

Еще более разительным является контраст между прошлым и настоящим на страницах 11–12, где изображение молодых девушек, несущих воду из реки, сопоставляется с изображением молодого «хулигана» ( невежа ), использующего кран с проточной водой. На странице 11 повторяющееся изображение девушек из старины создает ритмичный визуальный узор, как греческий хор, комментирующий текст. Они уплощены и стилизованы, без каких-либо черт лица, их головы изображены в виде пуантилистских точек, напоминающих силуэт их платков, а их ступни – просто формы, находящиеся на некотором расстоянии от остальной части их тела. В целом эта страница вызывает ассоциации с постерами и текстильными выкройками советских времен. Розенфельд сравнивает эти изображения с супрематическими композициями Суетина (2003, 212), а также утверждает, что они вызывают традицию русского народного искусства: «ряд молодых русских крестьянок с водонесущими коромыслами напоминает орнаментальную кайму на крестьянской вышивке» (245). ). Тем не менее, в этом упрощенном, «супрематическом» изображении молодых женщин, идущих к реке, Лебедев создает визуальную поэзию, глубоко им сочувствующую; они кажутся такими же живыми и резонирующими, если не больше, чем «проститутка», использующая воду из раковины в ванной на странице 12.Текст на странице 11 усиливает это восприятие: «В старые времена девушки шли к реке … по мощеной дороге». Когда они подходят к реке, они низко кланяются ей и приветствуют ее, как мать-природу: «Здравствуй, мать, река / Позволь нам взять у тебя воду». Ничто в тексте или иллюстрации не подрывает поэтически сильную связь между молодыми девушками и матерью-рекой, тогда как хам, умывающийся у раковины, кажется одновременно глупым и напыщенным.

Подробнее…

Чтобы узнать больше о Маршаке и Лебедеве, прочтите эти очерки: «Советская производственная книга» и «Пятилетка и конец авангардной иллюстрированной книги».

Посмотреть образцы работ Лебедева в Harer Collection »

Посмотреть образцы работ Маршака в Harer Collection »

Посмотреть примеры книг, созданных Маршаком и Лебедевым в команде »

самых старых лунных календарей | Виртуальный институт исследований солнечной системы

Самые старые лунные календари и самые ранние созвездия были обнаружены в наскальных рисунках, найденных во Франции и Германии.Астрономы-жрецы этих поздних культур верхнего палеолита понимали математические системы и взаимодействие между годовым циклом Луны, эклиптикой, солнцестоянием и сезонными изменениями на Земле.

Первый (лунный) календарь
Самые ранние данные археологических раскопок, свидетельствующие об осознании человеком звезд и «небес», относятся к ориньякской культуре Европы, около 32 000 лет до нашей эры. Между 1964 и началом 1990-х годов Александр Маршак опубликовал революционное исследование, в котором задокументированы математические и астрономические знания в культурах позднего верхнего палеолита в Европе.Маршак расшифровал наборы знаков, вырезанных на костях животных, а иногда и на стенах пещер, как записи лунного цикла. Эти знаки представляют собой наборы полумесяцев или линий. Ремесленники тщательно контролировали толщину линий, чтобы можно было легко уловить корреляцию с фазами Луны. Наборы знаков часто располагались в виде змеевиков, напоминающих змеиное божество или ручьи и реки.

Ориньякский лунный календарь / диаграмма, рисунок по Маршаку, А.1970; Notation dans les Gravures du Paléolithique Supérieur, Бордо, Дельма / Карты Дона

Многие из этих лунных календарей были сделаны на маленьких кусочках камня, кости или рога, чтобы их можно было легко носить с собой. Эти небольшие портативные и легкие лунные календари можно было легко брать с собой в длительные путешествия, такие как длительные поездки на охоту или сезонные миграции.

Охота на самых крупных животных была трудной и могла потребовать от охотников следовать за стадами лошадей, бизонов, мамонтов или горных козлов в течение многих недель.(Другие крупные животные, такие как зубр, пещерный медведь и пещерный лев, были хорошо известны, но редко охотились за едой, потому что имели особый статус в мифическом царстве. Зубр очень важен для поиска самых ранних созвездий.)

Фазы Луны, изображенные на этих наборах знаков, неточны. Точность была невозможна, если все ночи не были совершенно ясными, что является нереалистичным ожиданием. Навыки арифметического счета, предполагаемые этими небольшими лунными календарями, очевидны. Признание того, что есть фазы луны и времена года, которые можно сосчитать, – которые следует учитывать, потому что они важны, – является глубоким.

«Все действия с животными учитываются по времени, просто потому, что время идет, будущее наступает навсегда. Реальность факторинга времени является объективной физикой и не зависит от человеческого сознания или сознания. До работы Маршака многие археологи полагали, что наборы знаков, которые он выбирал для изучения, были не чем иным, как бесцельными каракулями скучающих мастеров инструментов. Маршак открыл интуитивное открытие математических множеств и их применение для построения календаря.”

Кость является предпочтительной средой, поскольку она обеспечивает легкую транспортировку и длительный календарный срок службы. Ранняя астрономия человечества перенесла клан в многомерную вселенную богов. Предметы, используемые в самых мощных ритуалах, имели наивысшую контекстуальную и культурную ценность, и к ним относились с большим почтением.

Продолжить чтение об изображениях лунных знаков с изображениями животных и мифами можно здесь.

Автор: Содерман / Персонал NLSI
Источник: http: //www.environmentalgraffiti.ru / Featured / old-lunar-calendar / 15204

Сказок и пятилетка: Российская детская литература, выставка

Введение

Сотрудничество Самуила Маршака (1887–1964) и Владимира Лебедева (1891–1967) становится одним из самых новаторских в истории детской книги. Их работы составляют основную часть коллекции русской детской книги Памелы Харер, которая включает около тридцати книг, написанных Маршаком или иллюстрированных Лебедевым (примерно пятьдесят книг, если одна из них включает несколько изданий, из которых коллекция Харера имеет богатый набор), и пятнадцать названий, написанных ими как команда.Часть из них была оцифрована и доступна онлайн на этой выставке. Многие из основополагающих шедевров, созданных командой Маршака-Лебедева, были опубликованы в известном советском издательстве «Радуга» («Радуга»), которое было основано в 1922 году Львом Клячко, а затем закрыто правительством в 1930 году. Только в 1925–1927 годах вместе Маршак и Лебедев выпустили по меньшей мере семь книг для «Радуги», в том числе такие шедевры, как «Мороженое » (1925 г. ), «Цирк » (1925 г.), «Вчера и сегодня» (1925 г.), «Багаж» (1926 г.), и Как самолет превратился в самолет (1927).

И Маршак, и Лебедев были исключительно чуткими к детскому видению мира. Позже Маршак заявил, что для ребенка «самые банальные детали повседневной жизни – это … события огромной важности». Он также отметил, что слова и звуки имеют особое значение для детей: «Дети относятся к словам … гораздо серьезнее и доверчивее, чем взрослые. Они ожидают, что любая комбинация звуков будет следовать некоторому образцу». (1964, 26–28).Лебедев также считал связь с восприятием в раннем детстве важной для своего искусства: «Художник, работающий над детской книгой, должен иметь доступ к тому чувству волнения, которое он испытывал в детстве. Когда я работаю над книгой для детей, я стараюсь вспомнить то восприятие мира, которое было у меня в детстве »(1933).

Биографические данные: Самуил Маршак

Самуила Маршака называли «русским Льюисом Кэрроллом» (Marshak 1964, 12). Он родился в Воронеже, большую часть детства провел в Острогожске и его окрестностях, а подростком переехал в Санкт-Петербург. В 1910-х годах Маршак проработал два года в качестве иностранного корреспондента в Англии и открыл для себя британских поэтов, таких как Вордсворт, Браунинг и Льюис Кэрролл, а также богатую традицию английских детских стишков, которые оказались очень важными для его развития как писатель. Маршак начал переводить английские стихи и писать стихи для детей еще в Англии.Позже он описал свое открытие английской детской литературы, посещая занятия в Лондонском университете: «Прежде всего, именно университетская библиотека научила меня любить английскую поэзию. В этих переполненных … комнатах, окна которых выходили … … баржи на Темзе, я первым… наткнулся на английский детский фольклор, чудесный и полный причудливого юмора »(Marshak 1968–72, 1: 9).

Звуки и ритмы были неотъемлемой частью отношения Маршака к языку и стихам. Как он позже рассказывал в своей автобиографии: «Я« писал стихи »до того, как научился писать. Я придумывал для себя двустишия и даже катрены в устной форме … Постепенно эта« устная традиция »была заменена письменными стихами. “(1964, 135–36). В 1920-е годы Маршак стал доминирующей фигурой в детской литературе Ленинграда. Он опубликовал свои первые стихи для детей в 1923 году и начал сотрудничать с новым детским журналом Воробей (Воробей , 1923–24), позже переименованным в Новый Робинзон (Новый Робинзон, , 1924–25).(Биографические подробности из Hellman 2013, 318–20; Marshak 1964; Sokol 1984, 94–98. Обсуждение «мифологизации» Маршаком собственного детства в его автобиографии см. В Balina 2008a.)

Биографическая справка: Владимир Лебедев

Владимира Лебедева считают выдающимся советским дизайнером детских книг 1920-х годов. Он родился и вырос в Санкт-Петербурге, начал рисовать в детстве и публиковал свои первые работы в журналах в подростковом возрасте. Его корни уходили в сатирическую иллюстрацию: он опубликовал множество карикатур в сатирических журналах до и после революции. В 1912 году Лебедев поступил одновременно в Петербургскую Академию художеств и в частную мастерскую Михаила Бернштейна. (Биографические данные Петрова 1971; Розенфельд 2003, 199–216; Уайт 1988, 84–88.)

Хотя Лебедев был знаком со многими представителями радикального авангарда 1910-х и 1920-х годов и находился под влиянием различных источников, таких как русское народное искусство, лубки, , кубизм, супрематизм и конструктивизм, он никогда официально не присоединялся ни к одному из них. художественные круги того времени и разработали свой собственный путь.Позже Лебедев сказал, что считал себя «художником 1920-х годов»: «Я тогда создавал свои лучшие работы … Корни всех моих идей выросли из той эпохи … и языком моего искусства был кубизм». Тем не менее, Лебедев адаптировал кубизм к своему индивидуальному стилю: «Я не подражатель; я исхожу из природы и своего собственного понимания мира, и мой кубизм не похож на кубизм, сформулированный теоретиками» (цит. По Петрова 1971, 248). ).

Владимир Лебедев и оконные плакаты РОСТА

В начале 1920-х годов Лебедев стал одним из самых значительных и новаторских художников так называемых «окон РОСТА», которые были вовсе не окнами, а скорее плакатами, выставленными в витринах пустых магазинов и других оживленных городских местах, таких как вокзалы и мосты. РОСТА была аббревиатурой Российского телеграфного агентства ( ROSsiiskogo Telegrafnogo Agentstva ), «синдиката советской прессы» (White 1988, 65), которое собирало новости по телеграфу, а затем распространяло эту информацию через публикуемые ежедневные бюллетени, стена -газеты и плакаты. Плакаты на окнах РОСТА впервые возникли в Москве осенью 1919 года, где они были в основном созданы Михаилом Черемных и русским поэтом-футуристом Владимиром Маяковским. Вскоре в апреле 1920 года в Петрограде был основан отдел оконной афиши РОСТА, который возглавили Владимир Козинский (1891–1967) и Владимир Лебедев. Лебедев создал около шестисот плакатов, но до наших дней сохранилось около сотни. В отличие от картонно-трафаретной техники московских плакатов РОСТА, петроградские художники использовали гравировку на линолеуме.Уайт утверждает, что петроградские плакаты были «живее по форме и богаче по содержанию», чем в Москве, а также были намного больше по размеру, чтобы соответствовать витринам петроградских магазинов (1988, 81–89).

Владимира Лебедева считают одним из важнейших художников петроградской РОСТА, и в его плакатах более активно использовались авангардные направления, такие как кубизм и супрематизм (Бархатова 1999, 137; Белый 1988, 81–89). Лебедев также отличался чрезвычайной скоростью, с которой он мог работать: «При получении последней телеграммы с фронта или из другого места сразу же выбиралась тема для каждого окна. . . Лебедев смог создать гравюру всего за семь минут. . . В противном случае существовал риск того, что плакат мог устареть к моменту его публикации »(White 1988, 85).

Работа Лебедева для плакатов «Окно РОСТА» заложила основу для некоторых из его самых новаторских дизайнов детских книг. В « Мороженое » ( Мороженое , 1925), например, на странице 7 он изображает коллекцию продавцов мороженого как повторяющийся узор из идентичных фигур, который вызывает не только супрематизм, но и собственные плакаты РОСТА Лебедева, такие как С винтовкой надо работать рядом (Работать надо, винтовка рядом , 1920) и Крестьянин , не хочешь кормить помещика, кормить фронт (Крестьянин, если ты не хочешь кормить помещика) , накорми перед , 1920) (Белый 1988, 86).Как и на плакатах РОСТА, продавцы мороженого в Ice Cream схематичны и геометрически, их лица плоские и невыразительные, их тележки с мороженым образуют красочные диагонали на странице, в то время как текст Маршака отмечает угощение серией рифмующихся прилагательных: «Вкусно / Земляника / Красиво / Ананас / День рождения / Апельсин / Мороженое!»

Вскоре после работы в агентстве РОСТА Лебедев произвел большой фурор в мире дизайна детских книг двумя своими ранними детскими книгами, изданными в 1922 году: «Слоновик » («Слоненок») и «Приключения чучела» («Приключения чучела»). lo) , которые вызывали всеобщее восхищение за новаторское применение авангардных методов в детской иллюстрации.В «Первопроходце» Лебедева «Ребенок слона » он деконструировал фигуры животных на «упрощенные геометрические компоненты и монохроматические цветные поля» (Weld 2018, 53). Штайнер связывает эти образы с кубизмом, супрематизмом и конструктивизмом и отмечает, что эти «кубистские конструкции … произвели огромное эстетическое впечатление на современников Лебедева, а также на будущие поколения критиков» (1999, 43). С другой стороны, художественные работы и рукописные надписи Лебедева в Scarecrow вызывают ассоциации с неопримитивными, кубофутуристскими книгами 1912–1913 годов Алексея Крученых, Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой и других, о чем говорилось в эссе о лубок . .

Сотрудничество Маршака-Лебедева в Госиздате

Вместе Маршак и Лебедев не только создали новый стиль и визуальный словарь для книжки с картинками в 1920-х годах, но и стали любимыми наставниками целого поколения художников и художников. писатели, которых часто собирательно называют «Ленинградской школой детской книги» или «школой Лебедева» (Lemmens & Stommels 2009, 113–15; Rosenfeld 1999b, 170).В 1924 году Маршак и Лебедев возглавили Ленинградское отделение нового Детского литературного отдела ( Детотдел ) Государственного издательства ( Госиздат , или ГИЗ ), которое располагалось на крыше знаменитого Дома Зингера на Невском проспекте. . Маршак был литературным редактором, Лебедев – художественным руководителем, и вместе они работали и воспитывали выдающиеся кадры писателей и художников, таких как Виталий Бианки, Борис Житков, Евгений Чарушин, Владимир Конашевич, Вера Ермолаева и Михаил Цехановский.Многие источники называют это основополагающее издательство 1920-х годов “Детгиз”, хотя Детгиз как таковой официально не создавался как издательство до 1930-х годов. Тем не менее, термин «Детгиз» часто служил неофициальным обозначением операции 1920-х годов.

Маршак был известен как легендарный редактор, о котором позже вспоминали с большой любовью те, кого он наставлял: «Маршак объединял нас; он был центром, вокруг которого все вращалось … Его редакционная работа была не ремеслом, а искусством.. . В этом процессе произошло чудесное рождение не только книги, но и самого автора »(Исай Рахтанов 1971, цит. По: Сокол 1984, 98). Лебедев запомнился и другим художникам как выдающийся и требовательный наставник. рисунки «с большим энтузиазмом и настойчивостью» и настаивал на том, чтобы они изучили техническую сторону производства книг: «Он требовал, чтобы художник сам перенес свой рисунок на литографический камень, а не перекладывал эту задачу на типографию». Однако Лебедев не навязывал его собственные художественные взгляды, вместо этого «поощряя каждого художника привносить в детские книги свой индивидуальный стиль и творческую оригинальность» (Власов; Шварц; Ковтун, цитируется по Rosenfeld 2003, 212–13; 246–47).

Подробнее …

Чтобы узнать больше о Маршаке и Лебедеве, прочтите эти очерки: «Советская производственная книга» и «Пятилетка и конец авангардной иллюстрированной книги».

Посмотреть образцы работ Лебедева в Harer Collection »

Посмотреть образцы работ Маршака в Harer Collection »

Посмотреть примеры книг, созданных Маршаком и Лебедевым в команде »

«Новые путешествия» Сондры Маршак

Ni Var Клэр Габриэль
Самое лучшее в первой истории в сборнике – это то, что она хорошо основана на сериале, посвященном «Внутреннему врагу», когда Кирк был разделен на доброе и злое «я». В Ни Вар ученый ищет медицинские приложения на основе аварии в оригинальном эпизоде. Он хочет помочь потомству межвидовых романов справиться, и ему нужен мистер Мистер.Помощь Спока – добровольно или нет.

Точка пересечения, автор Хуанита Коулсон
Эта история читается как телесериал. Застрявший на пересечении нашей вселенной и другой вселенной, Энтерпрайз поврежден и находится под угрозой разрушения. Очень хорошо сделано.

Зачарованный бассейн Марсии Эриксон
Это, пожалуй, самая умная история в сериале. Во многих отношениях это похоже на один из многих эпизодов, в которых кто-то влюбляется в Спока и сталкивается с его логическим монотонностью, но есть поворот, который делает этот эпизод восхитительным.

Посещение странной планеты, повторное посещение Рут Берман
Приключение вслух, в котором актеры Уильям Шатнер, Леонард Нимой и ДеФорест Келли оказываются на реальном военном корабле «Энтерпрайз».

Лицо на полу бара. Автор Элеонора Арнасон и Рут Берман.
Небольшой несчастный случай на берегу, когда Кирку приходится выбраться из неловкой проблемы.

Охота Дорис Битем
Маккой пользуется шансом лучше узнать всеми любимого полу-вулканца и в конечном итоге оказывается в опасности лишиться жизни.

Крылатые мечтатели, Дженнифер Гуттридж
В истории, очень похожей на классический эпизод «Береговой отпуск», команда предприятия начинает испытывать свои мечты и кошмары.

«Фильтр разума» Ширли С. Маевски
Это история, которую мне больше всего хотелось перечитать, и она в основном сохранилась в моих воспоминаниях. Он раскрывается в тайне: Джим Кирк находится в сумасшедшем доме в прошлом, и он не помнит, кто он и как он туда попал. Фактически, он ведет себя как ребенок, подвергшийся насилию и терроризму, который настолько не похож на Кирка, что делает историю еще более интригующей.Этот эпизод вполне мог быть передан по телевидению. Было действительно замечательно перечитать это снова.

Сонет с вулкана: Омикрон Кита Три Ширли Мич
Я не большой поклонник поэзии, но этот сонет от Спока до Лейлы Каломи из серии «Эта сторона рая» мне понравился. Это короткое, но захватывающее произведение, и я вспомнил последнюю строфу спустя десятилетия после того, как впервые прочитал ее. Это неплохое достижение для любого автора.

В целом, это забавная коллекция снов из «Звездного пути», и, демонстрируя жажду публики всего, что связано со «Звездным путем», она, несомненно, сыграла свою роль в стимулировании публикации более сотни других сказок «Звездный путь», а также шести дополнительных телесериалов и тринадцати фильмов. и подсчет – не говоря уже о вдохновении, кто знает, сколько людей, таких как я, написать свои собственные истории.

Вин Дизель о «Fate of the Furious» и его вражде с Роком: «Я хороший козел отпущения»

Вин Дизель – крутой парень, достаточно нежный, чтобы помнить, когда он в последний раз плакал. Сидя в изысканно обитом кресле в номере отеля в Беверли-Хиллз, обсуждая свой «темный» поворот в последнем фильме «Форсаж», он описывает эмоциональный эпизод, произошедший двумя днями ранее, знакомый блеск озорства вспыхивает в его глазах.

Подобно многим грандиозным историям Дизеля, в том числе тем, которые он рассказывал на экране как звезда трехдолларовой премии.9 миллиардов франшизы «Форсаж» с 2001 года, эта включает в себя семью и новые рубежи для глобального боевого героя, а также глупую сторону, которой он делится со своими 101 миллионами поклонников на Facebook или в Vinbook, где он, как известно, публикует сентиментальные дань уважения его покойному другу и коллеге Полу Уокеру, а также видео, на которых он исполняет песни для караоке Кэти Перри и Рианне.

И, как и почти все истории, которыми он делится, когда вы проводите время на его орбите, шоумен в Diesel не может не затягивать драму.Даже если это означает прервать нашу беседу о «Судьбе яростного», восьмой части франшизы Universal Pictures, которая уже приближается к грандиозным стартовым выходным, которые, по мнению аналитиков, могут превысить 400 миллионов долларов во всем мире в том же кадре, что и «Форсаж 7». Два года назад он заработал ошеломляющие 147 миллионов долларов на внутреннем рынке и 384 миллиона долларов на мировом рынке.

Актер Вин Дизель, сыгравший главную роль в «Судьбе ярости», восьмой главе франшизы «Форсаж», сфотографирован в отеле Four Seasons в Лос-Анджелесе 31 марта 2017 года.

(Мел Мелкон / Лос-Анджелес Таймс)

Когда будет “Оскар и вино”?

«Судьба яростного», продюсер Вин Дизель

Итак, примерно в то время он заплакал. Дизель достает телефон и знакомится по FaceTime с другом, чтобы помочь с рассказом. Знаменитый ди-джей Стив Аоки с ухмылкой отвечает: «Вин!»

Они описывают чудовищный трек, который они записали ранее на той неделе в Лас-Вегасе с Дизелем на вокале, секретный проект, о котором мало кто знает.И когда на следующий день мегазвезда Fast & Furious сыграла трек для своей девушки – и матери его троих детей – Паломы Хименес, это довело Дизеля до слез.

Ни Аоки, ни Дизель не будут играть эту песню или даже раскрывать то, что она называется. Но, как восторженно отзывается Аоки из Мексики, прежде чем видеочат прерывается: «То, что Вин принес на стол, я никогда раньше не испытывал. Я думаю, это взорвёт умы людей ». Глаза Дизеля расширяются от радости.

Он поворачивается ко мне, улыбаясь от ушей до ушей.«У тебя только что есть золото. Ты. Просто. Получил. ЗОЛОТО ! » Позже он усмехается ассистенту, чья работа – снимать каждое движение Дизеля. «Я получу Грэмми, прежде чем получу Оскар!»

В свои 49 лет Дизель – единорог в Голливуде: мультикультурная звезда мультифраншиз («Форсаж», «xXx», «Риддик») с международными кассовыми сборами. Камея одиннадцатого часа, прикрепленная к задней части третьего фильма «Быстрый», также обладает почти непревзойденным творческим контролем над собственной судьбой в одном из крупнейших блокбастеров в мире.

У Вина Дизеля нет друзей, у него есть семья в роли Доминика Торетто в «Судьбе гнева».

(Универсальные картинки)

У Тома Круза могло быть такое же притяжение, как в серии «Миссия невыполнима». Но сила Круза частично проистекает из трех номинаций на «Оскар» за его плечами, которых Дизель не получил.

Два года назад, продвигая «Форсаж 7», эмоциональное прощание режиссера Джеймса Вана с его напарником Полом Уокером, который умер во время работы над фильмом, Дизель предсказал, что он получит лучшую картину на «Оскаре».(Несмотря на подавляющее большинство положительных отзывов, киноакадемия не согласилась с этим.) Дизель, кажется, по-прежнему мечтает о фильме «Судьба яростного», в котором актерский состав заключает в себе больше талантов уровня «Оскар», чем любой из его предшественников.

Днем раньше, во время интервью с режиссером «Судьба» и «Прямо из Комптона» Ф. Гэри Греем, Дизель врывается в комнату, преследуемый свитой неистовых спорщиков, и приходит в восторг от своего старого друга. Звезда указывает на Грея и рычит: «Вы увидите, как много людей будут говорить об этом парне во время сезона награждения!»

Во время сложной фотосессии «Судьба» они обнаружили, что их июльские дни рождения были на один день под одним знаком зодиака. «Стенография была еще короче», – говорит Грей, которого пригласили во франшизу через 16 лет после работы с Дизелем в драме о линчевателях «A Man Apart». «Я приходил на съемочную площадку и говорил:« Не надо меня раком! »»

«Мы поддерживали друг друга больше, чем кто-либо из всех пяти тысяч командных съемок», – добавляет Дизель. «Я бы хотел, чтобы это было во всех фильмах … потому что это не существует постоянно».

Вин Дизель и команда вернулись к фильму «Форсаж 8», который ранее назывался «Форсаж 8», а теперь он выходит как «Судьба неистовства».”

Марк Синклер родился в Северной Калифорнии. Дизель вырос в театре в Нижнем Вест-Сайде Манхэттена, в мире, далеком от полета спортивных автомобилей из небоскребов в Дубае и опережающих подводных лодок на замерзших равнинах в Исландии. Его карьера началась в типичной для инди-кино моде, когда он написал сценарий, снял роль режиссера и главной роли в «Multi-Facial», короткометражном фильме 1995 года о многорасовом актере, который пытается найти работу в Голливуде.

Стивен Спилберг посмотрел фильм и снял Дизеля в «Спасти рядового Райана», его первом добросовестном студийном выступлении.В течение нескольких лет Дизель выпускал хиты в фильмах, которые в конечном итоге превратились в полноценные боевики: «Черная смола», «Форсаж» и «ХХХ».

Он пожимает плечами, вспоминая, как он ушел от первого продолжения «Fast», оставив миллионы на столе, недовольный направлением своего персонажа. Но режиссер «Токийского дрифта» Джастин Лин соблазнил его вернуться в эпизодическую роль, которая свяжет третий фильм с первыми двумя, и к «Форсажу» 2009 года Дизель вернулся в качестве звезды и продюсера.

С тех пор Дизель помог франшизе превратиться из бромантичных уличных гонок в Лос-Анджелесе в глобальный сериал блокбастеров, поклонники которого продолжают возвращаться к задумчивому героизму Торетто, его быстрым автомобилям, харизматическому составу международных коллег, напыщенным декорациям. и одно ключевое центральное понятие: «Семья».

Мишель Родригес, которая играет давнюю любовь Дизеля и правую женщину-рулевого Летти Ортис, была ключевым участником франшизы со времен выхода первого фильма «Форсаж». Она благодарит Дизеля за отстаивание «семейной» темы, которая стала символом сериала.

«Это то, что вылетело изо рта Вина, когда ему не понравилась линия, которая там была, и мне нравится, как она загорелась», – говорит она по телефону из Нью-Йорка. «В конце концов, фильм об этом. Если у тебя нет духа, чтобы держать вместе все взрывы и взрывы, никому до этого дела нет ».

1/7

«Форсаж 7» недавно преодолел отметку в 1 миллиард долларов в мировом прокате.После смерти Пола Уокера в 2013 году сценарий был изменен, чтобы удалить его персонажа и использовать кадры, уже снятые актером. Франшиза стала неожиданным кассовым хитом и собрала преданных поклонников, собрав более 3 миллиардов долларов по всему миру. (Скотт Гарфилд / Ассошиэйтед Пресс)

2/7

Офицер полиции под прикрытием Брайан О’Коннер (Пол Уокер) исследует незаконный мир уличных гонок и попадает в драму после того, как влюбляется в Мию Торетто (Джордана Брюстер), сестру бывшего заключенного и уличного гонщика (Вин Дизель). ).Мировые кассовые сборы: 207 миллионов долларов. (Боб Маршак / Universal Studios)

3/7

ФБР предлагает Брайану О’Коннеру (Пол Уокер) и его другу детства Роману Пирсу (Тайриз Гибсон) сделку по освобождению их от судимости, если они помогут свергнуть известного наркобарона. Мировые кассовые сборы: 236 миллионов долларов. (Эли Рид / Universal Studios)

4/7

Чтобы избежать тюремного заключения в Америке, Шон Босвелл (Лукас Блэк) переезжает в Токио, где он участвует в дрифт-гонках и запутывается в якудза.Мировые кассовые сборы: 158 миллионов долларов. (Сидни Болдуин / Universal Pictures)

5/7

Брайан О’Коннер (Пол Уокер) вместе с ФБР и Домиником Торетто (Вин Дизель) пытается остановить торговца наркотиками в Мексике. Мировые кассовые сборы: 363 миллиона долларов. (Универсальные картинки)

6/7

Преследуемый агент ФБР Люк Хоббс (Дуэйн Джонсон) следует за Домиником Торетто (Вин Дизель) и его командой, которые планируют масштабное ограбление, чтобы украсть деньги у коррумпированной бразильской полиции и сбежать на свободу.Мировые кассовые сборы: 626 миллионов долларов. (Боб Маршак / Universal Studios)

7/7

Брайан О’Коннер (Пол Уокер) и Доминик Торетто (Вин Дизель) присоединяются к ФБР и их харизматичному лидеру (Дуэйн Джонсон), чтобы уничтожить бывшего солдата британского спецназа (Люк Эванс) и торговца наркотиками (Джон Ортис). Мировые кассовые сборы: 789 миллионов долларов. (Юниверсал Пикчерз / Юниверсал Студиос)

К настоящему моменту кассовые сборы фильмов «Форсаж» составили более 3,9 миллиарда долларов. Дизель горд, что франшиза и ее пострасовые герои доказали, что разнообразие может продавать билеты как дома, так и за границей, что он утверждал с руководителями студии задолго до #OscarsSoWhite.

Но, игриво, но, может быть, и серьезно, он спрашивает: «Когда это будет« Оскар и Вин? »»

«Судьба» якобы дает Дизелю больше того, чего жаждет его внутренний художник: интенсивная драма персонажей, на мой взгляд, Дом Торетто, счастливо проводящий медовый месяц в Гаване, подвергается шантажу темной стороны киберхакером по имени Шифр ​​(Шарлиз Терон, в длинных светлых дредах).У нее есть рычаги воздействия на него, которые он не может игнорировать, напрямую затрагивая его – как вы уже догадались – семью.

Поле: «Дом гаснет».

Итак, Торетто предает свою семью, создавая пространство для возвращающихся звезд франшизы Дуэйна Джонсона и Джейсона Стэтхэма, чтобы они прокладывали себе путь через свои усиленные сюжетные арки. К ним присоединились ветераны Родригес, Крис «Лудакрис» Бриджес, Тайриз Гибсон, Курт Рассел и Натали Эммануэль, а также новички Хелен Миррен и Скотт Иствуд, которые вливаются в семью «Фаст», когда она перемещается от Кубы до Нью-Йорка и Исландии. создание следующих двух сиквелов в процессе.

«Я смог удовлетворить большую часть своих режиссерских желаний, будучи продюсером», – говорит Дизель, который привязан к фильму «Коджак», который, по его словам, Universal также хочет, чтобы он был режиссером, хотя он ненавидит связывать себя время, необходимое для управления, а также для звезды.

Одна из последних режиссерских работ Дизеля – «Los Bandoleros», короткометражный фильм «Форсаж» 2009 года, повествующий о событиях четвертого фильма. Он говорит, что фильмы «Fast» дают ему возможность до некоторой степени развить свои режиссерские устремления.«Я тот, кто придумывает все эти истории, я тот, кто нанимает режиссеров – я даю зеленый свет этой чертовой штуке!» – восклицает он.

«Я единственный продюсер на съемочной площадке – вместо настоящего », – добавляет он. (Продюсер сериала Нил Мориц, сценарист Крис Морган и Майкл Фоттрелл также являются продюсерами фильма «Судьба».) «Я хожу на съемочную площадку в те дни, когда не снимаюсь, чтобы тушить пожары, чтобы этот человек не спорил с этим человеком. . Я тот человек, к которому они все приходят ».

Но не все пожары в наборе «Судьба» удалось сдержать.Он не отрицает слухи о ссоре на съемочной площадке с Джонсоном, который публично назвал своих коллег-мужчин ближе к концу съемок «Судьбы» в заполненном нецензурной лексикой посте в Instagram, якобы направленном на Дизеля, который просмотрели более 4 миллионов человек. раз.

«Ты не сможешь слишком сильно враждовать со мной, если я найму тебя, верно?» Дизель загадочно улыбается. Он подтверждает, что после публикации Джонсона на следующий день он посетил трейлер Джонсона, чтобы раздавить драму. «Люди все люди. Я думаю, это была тяжелая стрельба.Я хороший козел отпущения, как если бы кто-то испортил расписание… »

Ты не сможешь слишком сильно враждовать со мной, если я тебя найму, верно?

Вин Дизель о вражде на съемочной площадке с его напарником Дуэйном Джонсоном

Тайриз Гибсон, который работает с франшизой с тех пор, как его персонаж Роман Пирс кружил по Майами с Брайаном О’Коннером из Уокера в «2 Fast 2 Furious» без дизельного двигателя, преуменьшает значение слов.

«Буквально невозможно представить себе любую рабочую среду, в которой вы должны быть с людьми каждый день в течение всего дня, и это никогда не опустится до эгоизма и людей, пытающихся превзойти и отодвинуть друг друга на задний план», – говорит он. .

Родригес соглашается. «Нет семьи, в которой никогда не было бы разногласий – и если у вас есть такая семья, я отдаю вам должное, и я думаю, что вы находитесь в каком-то странном пригороде средней Америки типа« Степфордских жен », где-то, где полно искусственного интеллекта, потому что в реальной жизни у меня никогда не было семьи, в которой не было бы конфликтов », – сказала она со смехом.(Джонсон, который стоял у своего поста в интервью The Times прошлой осенью, был недоступен для комментариев.)

«Я думаю, что его пост был вызван разочарованием, и он человек», – говорит Дизель о Джонсоне, который отсутствовал. из презентации фильма CinemaCon в этом месяце (как и Родригес). «Я защищаю всех своих актеров, и я защищаю его. Я горжусь тем, что он во франшизе. Я горжусь тем, как складывается его персонаж ».

Diesel отвергает упорные спекуляции СМИ об их продолжающихся трениях как «клоунскую ерунду.«Я горжусь Двейном. Он мой младший брат, и я позабочусь о том, чтобы он сиял.

Он снова набирает свой фирменный шарм Diesel и шутит, что даже Universal использует его как козла отпущения – например, когда в прошлом году он объявил в социальных сетях, что «Fast 9» и «Fast 10» уже были выпущены в апреле 2019 года. и апрель 2021 г. соответственно.

«Я думаю, они делают это, чтобы привязать меня к себе. «Давай просто скажем, что это сделал Вин!» – рычит он, притворно отшатываясь при мысли о том, чтобы снять еще восемь, девять или 10 таких фильмов.

Голливудские наблюдатели не будут шокированы, если увидят, что студия расширила запланированный финал прибыльной франшизы «Быстрая 10», отправив Дом Торетто и его команду несостоявшихся героев с турбонаддувом в бесчисленное количество новых приключений – с Дизелем, чья реальная жизнь и семьи на экране становятся настолько переплетенными, в центре всего этого.