Три кита в музыке марш песня танец: Три кита в музыке | Музыкальный класс

Три кита в музыке | Музыкальный класс

Песня, марш, танец очень прочно вошли и обосновались в нашей жизни, порою этого даже невозможно заметить и уж тем более связать с искусством. К примеру, идёт рота солдат с маршем, естественно они не занимаются искусством, но оно вошло в их жизнь в форме марша, без которого они уже не могут существовать.

Таких примеров существует бесчисленное количество, так что рассмотрим эти три кита в музыке более подробно.

Первый кит: Песня

Безусловно, песня является одной из древнейших форм искусства, где наряду со словами присутствует, не сложная и легко запоминающаяся мелодия, которая передаёт общее настроение слов. В широком понимании песня это всё то, что поётся, одновременно сочетая слова и напев. Может быть исполнена как одним человеком, так и целым хором, с музыкальным сопровождением либо без него. Встречается в повседневной жизни человека ежедневно – изо дня в день, наверное, с момента, когда человек начал внятно формировать свои мысли словами.

Второй кит: Танец

Также как и песня, танец относится к истокам зарождения искусства. Во все времена люди выражали свои чувства и эмоции посредством движений – танца. Естественно для этого требовалась музыка, чтобы лучше и чётче передавать в движениях суть происходящего. Первые упоминания о танцах и танцевальной музыке обнаружены во времена древнего мира, в основном это ритуальные танцы, выражающие уважение и почет различным божествам. Танцев на данный момент существует достаточно много: вальс, полька, краковяк, мазурка, чардаш и многие другие.

Третий кит: Марш

Наряду с песней и танцем, марш также является основой музыки. Имеет ярко-выраженный ритмический аккомпанемент. Впервые встречается в трагедиях древней Греции в качестве аккомпанемента сопровождающего выход на сцену актёров. С маршами, различными по настроению: весёлыми и бодрыми, праздничными и походными, траурными и печальными связаны многие моменты из жизни человека. Из беседы композитора Д. Д. Кабалевского «О трёх китах в музыке» можно сделать вывод по поводу характера марша, а именно, у каждого отдельного произведения этого жанра абсолютно свой характер, не похожий на другие.

Песня, танец и марш – три кита в музыке – как фундамент держат на себе весь огромный, необъятный музыкальный океан. Они присутствуют повсеместно в музыкальном искусстве: в симфонии и опере, в хоровой кантате и в балете, в джазовой и народной музыке, в струнном квартете и фортепьянной сонате. Даже в повседневной жизни «три кита» постоянно рядом с нами, не зависимо от того, обращаем мы на это внимание или нет.

Автор – Станислав Колесник

И напоследок, посмотрите клип группы “Яхонт” на замечательную русскую народную песню “Чёрный ворон”:

Конспект урока музыки “Три кита в музыке: песня, танец, марш”

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа» пгт. Войвож

Конспект урока музыки

Тема урока: Три кита в музыке: песня, танец, марш

Тип урока: урок открытия нового знания

Цель урока: организовать знакомство с тремя основными жанрами музыки

Задачи урока:

– развивать вокально-хоровые навыки;

-организовать поисковую работу по выявлению жанровых признаков на основе слушания

и исполнения;

– учиться выражать свое эмоциональное отношение к музыке через музыкально-

творческую деятельность.

Ход урока:

Деятельность

учащихся

УУД

Организационный этап

Создать условия для эмоционального настроя на урок

Музыкальное приветствие (каждое приветствие на полтона вверх)

Здравствуйте, дети; здравствуйте щечки, здравствуйте глазки

Здравствуйте ушки

Здравствуйте, дети

Здравствуй, Алина

Здравствуй, Максим (и т.д.)

Когда мы будем исполнять приветствие, на что нужно обратить внимание?

Музыкальное приветствие ответ – здравствуйте, Жанна Александровна

Характер исполнения должен быть радостным, веселым.

-осуществление слухового интонационного контроля за собственной деятельностью, деятельностью коллектива (Р)

-эмоциональная отзывчивость (Л)

-коллективное и индивидуальное участие в исполнении; контроль, коррекция (К)

Целеполагание

Определить цель и спланировать работу на уроке

Как вы думаете, чтобы открыть, что то новое, что нужно для этого сделать?

Дискуссия:

Ребята, как появляется музыка?

Кто нужен для того, чтобы она получилась?

Предлагаю учащимся выбрать один из трёх кружков и сесть за соответствующий стол

-Что нарисовано на ваших картинках и кому могли бы принадлежать эти предметы?

-Я предлагаю вам послушать и отгадать загадку:

«Вроде рыба, вроде нет – 
Шлет фонтаном всем привет. На волнах весь день лежит. Чудо-юдо рыба

-Сегодня на нашем уроке мы с вами тоже поговорим о китах. Очень давно, люди думали, что наша Земля плоская, держит ее огромная черепаха, и стоит она на спинах трех могучих китов. В музыке тоже есть свои три кита, только наши киты музыкальные.

Работа в группах:

-Как бы вы назвали музыкальных китов, которые лежат на ваших столах? Попробуйте сопоставить их с китом на вашем кружочке.

Что мы должны сегодня сделать?

Вспомнить о чем говорили на прошлом уроке

ответы учащихся:

композитор

Дети распределяются на три группы

Варианты ответов детей

Ответ детей: Кит

Коллективная работа в группах: кит, который поет – кит Песня

Кит, который танцует – кит Танец

Кит, который играет на барабане – кит Марш

Узнать о китах, которые существуют в музыке

принятие и сохранение цели,

постановка учебных задач (Р)

-участие в коллективном обсуждении (К)

планирование деятельности, разработка критериев (Р)

Участие в коллективном обсуждении ( К)

Открытие нового знания

определение на слух основных жанров: песня, танец, марш

Учитель проигрывает отрывки произведений

«Марш» С. Прокофьева (слушание)

Что под эту музыку можно делать?

-На каком бы инструменте вы бы сыграли эту музыку

Какая она по характеру?

– Давайте промаршируем под звуки бубна

-А что можно делать под эту музыку?

«Во поле береза стояла»

– Какой характер песни?

Исполнение песни «Во поле береза стояла»

Я предлагаю послушать другую музыку, что можно под нее делать и какой музыкальный инструмент вы бы взяли для исполнения

«Итальянская полька» Рахманинова (слушание)

А что хочется делать под эту музыку?

Вальс П.И. Чайковского (слушание)

– Покажите как можно кружится в вальсе

Давайте попробуем дать определение, что такое марш, песня, танец

-Проверка (слайд на экране)

Работа в группах: слушают отрывки произведений, определяют жанр, доказывают, опираясь на особенности жанра

Ответы детей: хочется маршировать

Бубен, барабан

Ритмичная, четкая

Действия детей

Варианты ответов: можно слушать, петь, играть на дудочке, или на пианино.

Ответы детей: Нежный, плавный, спокойный, печальный

Исполнение детьми

Ответы детей: под эту музыку хотелось бы танцевать. Подошел бы – Бубен

Ответы детей: это вальс, под него можно медленно кружиться

Действия детей

Варианты ответов:

дети высказывают свои предположения работая в группе.

Дети сравнивают свои ответы с эталоном

осуществлять работу в группе (К)

осуществлять контроль за деятельностью группы (Р)

анализ музыкального материала, выявление жанровых признаков (П)

Закрепление пройденного

Определять жанр музыки: песня, танец, марш с опорой на признаки жанра

Я предлагаю вам выполнить творческое задание.

1.Каждая группа рисует одного из музыкальных китов ( по заданию учителя)

2.Показать рисунок команде соседке, та в свою очередь должна изобразить музыкальный кит, а третья команда – отгадать (задание выполняется по цепочке)

– На наших уроках мы будем продолжать знакомится с основными жанрами музыки Какими…

Работа в группах:

Дети с интересом выполняют задание, самостоятельно показывают действия и отгадывают музыкальные киты, отмечают ошибки (если есть), сопоставляют

Ответы детей: Песня, танец, марш

Умение работать в группе (К)

Проявлять познавательный интерес(П)

Понимать и решать учебную задачу(Р)

Рефлексия

Проанализировать свою деятельность на уроке

Я узнал (а) на уроке…

Мне понравилось на уроке…

Оценить свои достижения

«Три кита» в музыке. 1-й класс

Цель:

• воспитание интереса и любви к музыке;
• показать возможности музыки в передаче разных чувств в настроении человека и окружающей его жизни;
• развитие музыкальных и творческих способностей учащихся.

Задачи:

• дать основные понятия о трех основных жанрах, раскрыть своеобразие каждого из них;
• развитие познавательного интереса у обучающихся.

Формировать УУД:

• Личностные УУД: воспитание интереса к русскому народному творчеству.
• Познавательные УУД: стремление к приобретению знаний о неразрывной связи музыки с жизнью, вокально-хоровых навыков.
• Коммуникативные УУД: умение взаимодействовать со сверстниками в совместной творческой деятельности, участвовать в дискуссии и аргументировать свою позицию.
• Регулятивные УУД: нравственное осмысление искусства и окружающего мира на основе сравнительного анализа.

Тип урока: урок открытия новых знаний.

Методы и формы обучения: 

• словесный, наглядный, практический, игровая импровизация, наблюдение, сравнение;
• фронтальная, индивидуальная.

Формы контроля: беседа, самоконтроль, взаимоконтроль.

Опорные понятия, термины: композитор, исполнитель, слушатель, «кит-песня», «кит-танец», «кит-марш».

Оборудование: портреты композиторов, иллюстрации: Грабарь «На озере», Левитан «Березовая роща», компьютер, тех/средства для просмотра слайдов, доска, мел, музыкальный инструмент.

Ход урока

1. Музыкальное приветствие

2. Разговор о процессе возникновения музыки

– Ребята, как вы думаете – что нужно для того, чтобы получилась музыка? (музыканты – исполнители)

– Как называют музыканта, который играет на фортепиано (гитаре, скрипке, трубе, баяне…)? (пианист, гитарист, скрипач, трубач, баянист… Показ слайдов исполнителей)

– Есть музыканты, а что им нужно для игры? (ноты)

– А кто сочиняет ноты? (композиторы)

– Есть композиторы, которые сочиняют музыку. Есть музыканты, они исполняют музыкальные произведения. А для кого играют музыканты? (для нас – слушателей)

Вывод: – Итак, для того, чтобы получилась музыка, нужны:

• композиторы
• исполнители
• слушатели

– С сегодняшнего дня мы с вами будем учиться понимать, слушать и говорить о музыке, исполнять ее, а также попробуем себя в роли композиторов.

3. Введение в тему «Три кита» в музыке»

1). Легенда о «трех «китах»

– Давным-давно, когда люди были «темными», неграмотными, они думали, что земля имеет форму шара

(одновременно идет зарисовка на доске). И держат землю три кита. Если один из них уплывет, то земля рухнет и все погибнут. Легенда дошла до наших дней. Сейчас мы знаем, что земля действительно круглая, но не киты ее держат, а она крутится вокруг своей оси. Поэтому решили отнести эту легенду к музыке. Это музыка держится на трех «китах»! И мы с вами попробуем определить их…

2). Звучит марш

– Какая эта музыка? Как бы вы ее назвали?

– Что хочется делать под эту музыку? (маршировать; шагаем возле парт)

– Это первый кит. Называется «кит-марш» (показ иллюстрации, подпись под рисунком на доске: «кит-марш»).

3). Звучит полька

– А это какая музыка? Что под эту музыку хочется делать? (танцевать)

– А как танцевать? (вприпрыжку; танцуем)

– Как называется этот танец? (полька)

4). Звучит вальс.

– А это какая музыка? Что под эту музыку хочется делать?

(танцевать)

– А как танцевать? (плавно покачиваться, кружиться; танцуем)

– Как называется этот танец? (вальс)

– Что объединяет польку и вальс? (это танцы)

– Правильно, это второй кит – «кит-танец» (показ иллюстрации, подпись под рисунком «кит-танец»)

5). Звучит песня.

– Это какая музыка? Что хорошо под нее делать – шагать или танцевать? (петь)

– Это «кит – песня» (показ иллюстрации, подпись под рисунком «кит-песня»)

– Назовите – на каких «китах» держится музыка (…)

4. Закрепление темы

1). Звучит русская народная песня «Во поле береза стояла».

а). Определение жанра (показ иллюстраций березки: Грабарь «На озере», Левитан «Березовая роща»).

б). Вокально-хоровая работа над песней   по формированию навыка кантилены.

в). Показ фраз, мягкой атаки, хорошего и правильного дыхания, дирижерских жестов: внимание, дыхание, пение, снятие.

– А кто-нибудь хочет со мной поиграть на фортепиано эту песню? (Показ ребенку пульса)

д). Игра в 4 руки и одновременное исполнение песни хором.

2). Слушание  «Песни о школе» Д.Б.Кабалевского.

– Какой это «кит»?

– Почему так решили? (хочется петь и здесь есть слова «…мы поем…»)

– О чем?

– Какой характер музыки?

– Какое настроение?

а). Разучивание слов 1 куплета.

б). Разучивание мелодии.

в). Работа над фразировкой (показ рукой)

г). Исполнение песни с аккомпанементом.

3). Слушание «Итальянской польки» С.Рахманинова.

– Понравилась музыка?

 – Почему? (веселая, жизнерадостная)

– Какой «кит»?

– Почему так решили?

– А сейчас закроем глаза, представим своего любимого сказочного героя и попробуем, взяв его за руки, потанцевать (…)

4). Слушание «Марша» С.Прокофьева – 1ч.

– Понравилась музыка?

– Какой это «кит»?

– Почему решили, что это «кит-марш»? (шагаем руками в воздухе: вверх – вниз)

5. Обобщение

– С какими «китами» мы познакомились?

– Чем отличается песня от марша? (танец от песни, вальс от польки)

– Почему вальс и полька объединяются одним словом – танец?

– В качестве кого мы с вами побывали на сегодняшнем уроке? (исполнителя, слушателя)

6. Выход из класса под марш

«Три кита» в музыке – песня, танец, марш

ЛЕГЕНДА
О
ТРЕХ КИТАХ
ФЕЯ МУЗЫКИ
С бирюзового неба скатилась звёздочка. Она
перепрыгнула через розовую тучку, мелькнула среди
деревьев музыкальной рощи и спряталась в родничке –
мотивчике, что вытекал из-под корней берёзы. Родничок
вздрогнул, прислушался: кто-то шёл по роще. Ближе,
ближе. Вокруг становилось всё светлее и светлее. Кусты
раздвинулись, и к ручейку вышла румяная, в венке из
весенних цветов Мелодия.
Она наклонилась над родничком и
протянула руки к воде. Родничок
боялся щекотки и потому зажурчал,
заплескался. Его услышал соловей.
Выпорхнув из гнезда, отряхнул с
крыльев росу и запел: – Дрозд, Дрозд,
вставай. Ночь уходит.
Чуешь? Чуешь? Топ – топ – топ.
Издали с поля его бойко поддержала
перепёлка:
– Ты прав, ты прав: вставать пора,
вставать пора.
– Дрозд, пора. Уже пора.
– А я уже встал, встал я!
Мелодия умылась. Обрызгала родниковой
водой венок и побежала к морю, где ждал
её
кит – ПЕСНЯ.
А в эту минуту в музыкальной роще под ореховым
кустом завозился маленький Зайчонок. Он
проскакал всю ночь, замёрз. Начал он
притопывать ножкой – то одной, то другой. И
побежали ножки чётко, сами по дорожке:
Я шагаю, я шагаю, я шагаю
И не страшно, и не страшно мне ничуть!
Всё на свете, всё на свете я узнаю!
Ну а если и не всё, то что-нибудь, – весело пел Зайчонок.
И так это у него весело и чётко получалось!
А дорожка всё бежала и бежала и привела
его к морю.
Вынырнул из моря кит: «Как весело поёшь,
Зайчонок! Хочешь, я научу тебя маршировать,
слушать и слышать разные марши?» «Хочу, отвечает Зайчонок, – а ты кто?»
– Я – кит МАРШ, на мне и моих
друзьях держится огромный мир «Музыка».
Поплыли со мной!
Не испугался Зайчонок воды, прыгнул
он на спину киту,
и поплыли они за мелодией и китомпесней.
Солнышко поднималось всё выше и выше.
Потрогало своим лучиком Щенка за ушко.
Вскочил он, лапками глазки протёр, осмотрелся и
побежал по дорожке к морю, распевая,
кувыркаясь и подпрыгивая. А у берега его ждал
кит – ТАНЕЦ:
«Тебя-то я и жду! Поплыли со мной в страну Музыка.
Там ты научишься петь и танцевать». И поплыли они
в новую страну.
Музыка – это целый мир, как неизвестная планета,
которую мы будем изучать. Люди представляли
«мир музыки», стоящий на трёх основах, «трёх
китах».
У каждого кита есть своё имя.
Давайте узнаем наших новых знакомых:
песню, танец и марш.
(по мотивам сказок В. Бондаренко «Три весёлых зайца», Е. Каргановой «Сказки про зверят»).
Что же такое «три кита» в музыке?
Это три основы, на которых строится
вся музыка.
Это песня, танец и марш.
Главное – услышать разницу в
характере музыки марша, танца и
песни.
«Песня — …кристально-чистый музыкальный
жанр, отражающий всё наше великое
сегодня, прекрасное вчера и чудесное завтра.
Большое в малом! Значит, песня — …сгусток
чувств, образов и настроений… Песня,
наконец, должна быть пронизана огромной
покоряющей творческой искренностью. От
сердца—к миллионам сердец (а не только к
миллионам ушей) — таков лозунг песни.»
(И. О. Дунаевский)
(послушайте песню и попробуйте ее узнать)
Песня – самый важный и
самый главный «кит».
Песня всегда мелодия,
а мелодия –“душа
музыки”,
в том числе и
танцевальной, и
маршевой.
Почти любой танец и
марш можно спеть или
напеть.
характерные особенности песни
Напевность
Кантилена
Мелодичность
Танец – это второй
«кит»
в музыке.
Танцы бывают
разными
по характеру.
Это может быть
плавный
вальс и
веселая задорная
полька.
характерные особенности танца
Танцевальность
Пластика движений
Танцевальные ритмы
Марши
вcтречаются при
разных жизненных
обстоятельствах.
Марши бывают
праздничные,
спортивные,
военные и т.д.
характерные особенности марша
Четкий размер
Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора М. П. Мусоргского и определите жанры
”
1.
ГОПАК
(ИЗ ОПЕРЫ М.П. МУСОРГСКОГО
“СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА”)
2.
ПЕСНЯ “С НЯНЕЙ”
МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ
МУСОРГСКИЙ
Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора М.И. Глинки и определите жанры
1.
МАРШ ЧЕРНОМОРА
(ИЗ ОПЕРЫ “РУСЛАН И ЛЮДМИЛА”)
2.
“КАМАРИНСКАЯ”
(СИМФОНИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ
НА РУССКУЮ ТЕМУ)
Михаил Иванович
ГЛИНКА
Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора П.И.
1.
Чайковского и определите жанры
ТАНЕЦ МАЛЕНЬКИХ ЛЕБЕДЕЙ
(ИЗ БАЛЕТА “ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО”)
2.
МАРШ
ДЕРЕВЯННЫХ СОЛДАТИКОВ
Петр Ильич
ЧАЙКОВСКИЙ
Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора
1.
Н.А. Римского- Корсакова и определите жанры
ПЕСНЯ ЛЕЛЯ
(ИЗ ОПЕРЫ “СНЕГУРОЧКА”)
2.
ПЛЯСКА СКОМОРОХОВ
(ИЗ ОПЕРЫ “СНЕГУРОЧКА”)
Николай Андреевич
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
1. Есть история простая
Без прекрас и без затей.
А о чем она послушай
Разгадать ее сумей.
Мы витали в облаках
И не знали о китах Музыкальные киты
Полюбил их я и ты.
2. Вот вплывает песня-кит
Словно реченька журчит.
Очень ласково поет
Даже за сердце берет.
сл. М. Тимофеевой
муз. А. Паутова
Припев:
Припев:
3. Открывайте ворота
И встречайте марш-кита.
Этот четкий, мерный ритм.
Не дает скучать, бодрит.
Припев:
4. Танец-кит пустился в пляс.
Взволновал он целый класс
Ну, давай, скорей пляши,
Веселися от души.
Припев:
Попробуйте узнать русских композиторов-классиков
1. М.П. Мусоргский
3. М.И. Глинка
2. П.И. Чайковский
4. Н.А. Римский – Корсаков
Попробуйте узнать по движениям животных
музыкальные жанры
ПЕСНЯ
ТАНЕЦ
1.
2.
МАРШ
3.
О каком жанре
Когда
Когда
Когда
Когда
умирают
умирают
умирают
умирают
идет речь?
кони – дышат,
травы – сохнут,
солнца – они гаснут,
люди – поют …
В. Хлебников
Песня
О каком жанре
идет речь?
Хореография
Ритмы
Танец
Пластика
движений
О каком жанре
идет речь?
Пульсация
Четкий ритм
Марш
Интонация шага
определите жанры
1.
песня
3. марш
2.
4.
марш
песня
5. танец
Узнайте по изображениям музыкальные жанры
Парадный марш
Народный танец
Авторская песня
Послушайте музыку и определите жанры
Нажмите клик на динамический звук
, послушайте музыкальный фрагмент, затем кликните мышкой на кнопку
узнаете правильный ответ.
1.
Марш
(Веселых ребят)
2.
Песня
(Заинька)
3.
Танец
(Полька)
4.
Песня
(Колыбельная медведицы)
, и вы
ПРИГЛАШЕНИЕ
ФЕИ МУЗЫКИ
В
СТРАНУ “МУЛЬТИ – ПУЛЬТИ”
ФЕЯ МУЗЫКИ
(дополнительный материал)
Дорогие ребята!
Говорят, когда человек поет – это добрый
человек.
Так несите доброту людям и пойте с
удовольствием!
Песня друзей
муз. Г.ладкова,
Сл. Ю. Энтина
(фонограмма)
I
НИЧЕГО НА СВЕТЕ ЛУЧШЕ НЕТУ,
ЧЕМ БОДИТЬ ДРУЗЬЯМ ПО БЕЛУ СВЕТУ.
ТЕМ, КТО ДРУЖЕН, НЕ СТРАШНЫ ТРЕВОГИ!
НАМ ЛЮБЫЕ ДОРОГИ ДОРОГИ! (2 РАЗА )
II
МЫ СВОЕ ПРИЗВАНЬЕ НЕ ЗАБУДЕМ!
СМЕХ И РАДОСТЬ МЫ ПРИНОСИМ ЛЮДЯМ.
НАМ ДВОРЦОВ ЗАМАНЧИВЫЕ СВОДЫ
НЕ ЗАМЕНЯТ НИКОГДА СВОБОДЫ!
(2 РАЗА)
III
НАШ КОВЕР-ЦВЕТОЧНАЯ ПОЛЯНА,
НАШИ СТЕНЫ – СОСНЫ ВЕЛИКАНЫ,
НАША КРЫША – НЕБО ГОЛУБОЕ,
НАШЕ СЧАСТЬЕ – ЖИТЬ ОДНОЙ СУДЬБОЮ!
(2 РАЗА)
Колыбельная медведицы
муз. Е. Крылатова,
сл. Ю. Энтина
I
ЛОЖКОЙ МЕШАЯ,
НОЧЬ ИДЕТ БОЛЬШАЯ.
ЧТО ЖЕ ТЫ ГЛУПЫШКА НЕ СПИШЬ?
СПЯТ ТВОИ СОСЕДИ, (2 РАЗА)
БЕЛЫЕ МЕДВЕДИ,
СПИ И ТЫ СКОРЕЙ. МАЛЫШ.
II
МЫ ПЛЫВЕМ НА ЛЬДИНЕ,
КАК НА БРИГАНТИНЕ,
ПО СЕДЫМ СУРОВЫМ МОРЯМ.
И ВСЮ НОЧЬ СОСЕДИ,
(2 РАЗА)
ЗВЕЗДНЫЕ МЕДВЕДИ,
СВЕТЯТ ДАЛЬНИМ КОРАБЛЯМ.
(фонограмма)
муз. А. Спадавеккиа
сл. Е. Шварца
Добрый жук
припев: Встаньте, дети, встаньте в круг
Встаньте в круг, встаньте в круг!
Жил на свете добрый жук,
Старый добрый друг.
I
Никогда он не ворчал,
Не кричал, не пищал,
Громко крыльями трещал,
Строго ссоры запрещал.
припев:
Встаньте, дети …
II
Полюбили мы жука,
Старика, добряка
Очень уж душа легка
У него, весельчака.
припев:
Встаньте, дети …
МОЛОДЦЫ, РЕБЯТА!
ДО НОВЫХ ВСТРЕЧ!
Контактная информация:
629809
Тюменская обл.,
Ямало-Ненецкий округ
г. Ноябрьск,
мк-рн “Западный”
МОУ СОШ №10
8(3496) 391309
629806
Тюменская обл.,
г. Ноябрьск
ул. Школьная 19, кв. 29
t: 8(3496)42-45-15
учитель музыки
Флик Елена Геннадьевна

Беседы о музыке. Беседа-1

Автор Д.Б. Кабалевский

БЕСЕДА ПЕРВАЯ. О ТРЁХ КИТАХ В МУЗЫКЕ 

О музыке можно говорить бесконечно долго, бесконечно много и очень по-разному. Разговор о музыке начнётся не совсем с музыки. В давние, в давние времена, когда люди ещё не умели объяснить себе очень многие явления жизни, многие явления природы, не могли ответить на такие вопросы, на которые отвечает сейчас не только пионер каждый, а октябрята смогут ответить. И в частности, они не могли ответить на такие вопросы, на которые отвечает сейчас не только пионер каждый, а октябрята смогут ответить. И в частности, они не могли ответить на вопрос: «Что собой представляет Земля?».

То, что Земля представляет собой шар – об этом люди догадались гораздо позже. И существовало очень много легенд. И одна из них, над которой сегодня уже потешаются самые маленькие ребятишки, это была легенда о том, что Земля представляет собой что-то вроде большого блина или большой тарелки, которая, чтобы не провалиться в бездну, держится на… На чём держится? Знаете. (Из зала детский голос: «а трёх китах»).

На трёх китах, да.  Вот эта легенда, которая кажется нам сегодня очень забавной, я о ней вспомнил вот почему. Потому, что как это ни странно, вам, в общем, вначале может быть покажется, но о музыке можно говорить, что в музыке существуют три кита, на которых музыка, в общем, держится и из которых музыка выросла, если так можно сказать. Это, конечно, такое условное, образное выражение: «три кита». Я имею в виду три основные формы, три основные области музыки, которые вы все очень хорошо знаете.

Я вам сыграю несколько нот, вы скажите, к какой области музыки это относится? Ну, допустим. Я вам сыграю то, что вы знаете, скажем… (звучит на рояле «Во поле береза стояла»).
Что это такое? Ну, одним словом, как определить? (Хор голосов: «Песня».)
Песню, правильно, песню я играл. Теперь, что я вам сыграю? (Звучит на рояле вступление к песне «Наш край»… Ответ: «Вальс»).

Ну, а что такое вальс? Танец, правильно. Видите, я вам даже не начал играть мелодии, правда, ещё только аккомпанемент начал, да? Вы уже сразу говорите «Танец». Правильно. Ну, а теперь я вам начну играть… (Звучит на рояле марш – очень неопределенный, без мелодии, аккорды).
Марш, конечно. Вот три кита, о которых я вам говорю. Это песня. Это танец. И это марш.

Вот эти три области, из которых, в общем, выросла почти, можно  сказать, вся музыка, Конечно, не в очень простом виде. Иногда, в очень усложненном, в очень развитом виде. И к этим трём китам ещё конечно добавляется кое-что и, между прочим, что очень важное добавляется – это человеческая речь.

Вот вы знаете, тут у вас есть ребята из разных концов страны. Вот возьмите, как говорят украинцы? Как украинская речь? Распевная, мягкая речь, певучая, правда? И украинская музыка… В украинской песне тоже преобладает такая распевность, мягкость. А вот здесь есть среди вас кавказцы – жители Кавказа. Темпераментный народ, да? Горячий народ, да? И они говорят так вот – темпераментно, горячо, правда, да? И музыка, вы чувствуете, как на музыке это отражается? Характер музыки тоже очень отличается, скажем, от украинского. Северные народы более спокойные и музыка у них более спокойная и они говорят более спокойно, так медленно.

Вот эти три основные формы музыки вы, может быть, даже и не замечаете, как они вошли в жизнь, Когда вы поёте песню и идете, скажем, на демонстрацию с песней, скажите, что, вам кажется, что вы искусством занимаетесь? Вероятно, нет, правда? Никому не придёт в голову, что он идёт с песней по улице, и он занимается искусством. Нет, у него просто потребность вот также как идти на праздник, также потребность и петь. Когда идут, скажем, солдаты, идёт воинская часть с маршем. Как, по-вашему, они что, занимаются искусством? Смешно, правда? Они, конечно, не занимаются искусством, но искусство вошло в их жизнь так вот в форме марша, скажем, что без этого они уже не могут существовать. А когда мы танцуем с вами, собрались, вот так, товарищи, друзья, в школе, или здесь, в лагере, просто дома и танцуем. Это мы что, занимаемся искусством в это время? Мы просто веселимся, просто развлекаемся, но, оказывается, что без искусства уже это у нас не выходит.

Я тут, в Артеке, несколько лет тому назад встретил одного мальчика. И этот мальчик, когда мы с ним познакомились, ничего не нашёл лучше, как для первого знакомства с музыкантом, сказать мне: вы знаете, я терпеть не могу музыки. Приятное, правда, начало для разговора с музыкантом, И он меня очень заинтересовал этот мальчик. Что это за мальчик, который терпеть не может музыка? И представьте себе, что я через два дня шёл по костровой площадке в то время, когда там зарядка происходит. Смотрю, что-то такое зарядка как-то прекратилась. Что произошло? Оказывается этот мой приятель молодой, отказался делать зарядку. Знаете, почему он отказался? А? Да. Не пришёл баянист. И он говорит, что он без музыки зарядку делать не может. Понимаете? (Смех). Вот вам. Вот как он терпеть не может музыки. Потом я обнаружил, что он великолепно вместе со всеми пел все песни, которые поют артековцы и нужно сказать, что он отлично танцевал. Значит, у него есть и чувство ритма. 

И вот значит, когда бывает, что человек говорит, что он не любит музыку, это можно сказать наверняка, что он просто по ошибке это сказал, или он музыку не знает? Невозможно любить то, что ты не знаешь. А вот эти самые области песни, марши и танцы – они вошли уже так в жизнь человека, что человек, даже тот, который действительно никогда в жизни не занимался музыкой, как искусством, все равно он всю свою жизнь прожил с песней, прожил с танцем, прожил с маршем.

И именно потому, что эти три области музыки входят в нашу жизнь так, что мы даже этого не замечаем, они входят в нашу жизнь без нашего ведома, без нашего спроса, если можно так сказать. Да? Именно поэтому любовь к музыке нельзя ограничивать только этими тремя областями.
Если вы поёте песни – это очень хорошо. Если вы любите танцевать – это тоже очень хорошо. Если вы любите идти больше с маршем, чем без марша – это тоже очень хорошо. Но этого ещё мало. Так же как в литературе, мало знать и любить только – хотя это чудесные области, – скажем, сказка народная, народная песня, маленькие рассказики, среди них бывают и гениальные рассказики, но этого мало. Ведь когда вы начинаете иметь дело с литературой, вы доходите до чего?  Вы доходите уже до самых больших, самых крупных произведений.

Правда? Представьте себе на минутку, если вы не дойдете в своей жизни до «Войны и мира» Толстого, Как вы будете считать, что вы знаете литературу и любите её? А? Вероятно, нет. Вероятно не будете так считать.

И в музыке то же самое. Песня, марш или танец проникают в самые сложные области музыки. Ну, вы знаете, все вы слушали в печальную минуту жизни вот эту музыку (звучит «Траурный марш» из Сонаты № 2 для фортепиано Ф. Шопена).

Что это такое? Кто скажет?

Траурный марш, конечно. А что это за траурный марш? Во-первых, нужно знать, что он был написан великим польским композитором – Шопеном. Знакомое имя – правда? Вот и было написано это сочинение не как марш для духового оркестра, как он сейчас играется на печальных, траурных церемониях, а этот траурный марш – это одна из 4-х частей его сонаты для фортепиано. Сочинение сложное, сочинение, рассчитанное вовсе не для того, чтобы его исполнять в концертах на рояле. Большинство из вас, я в этом уверен, слышал по радио, например, оперу «Кармен». Или хотя бы отрывки, уж наверняка… Кто её написал? Кто из вас знает? Бизе написал, да, французский композитор – Бизе. Замечательный композитор. Вы знаете, что в этой опере почти нету ничего, кроме маршей, песен и танцев. Помните, увертюра из этой оперы, первая тема увертюры (играет тему). Это же марш (напевает). 

Помните, вторая тема появляется (играет тему марша Тореадора).

Это ведь тоже марш, да? А что это такое? (играет «Хабанеру»). Это танец – хабанера. Это испанский танец. А вместе с тем это главная ария главной героини оперы. И вот так почти вся опера, а мы даже не догадываемся об этом – почти вся она покоится на трёх китах. 

А иногда переплетаются между собой. Вот скажите, пожалуйста, вы знаете, что это такое за песня? (играет «Песню о веселом ветре» И. Дунаевского. Дети начинают подпевать).

Правильно, да! Чудная песня. Кто ее сочинил? Ну, конечно, Дунаевский. Так вот, это – песня, кроме того, марш. Это – песня-марш. Видите, как они между собой слились, правда, да?  А скажите, пожалуйста, что такое будет, допустим (играет свою песню – «Школьные годы». Дети также подпевают). Что это? Конечно. Танец. Вальс. Правильно. Песня-танец её можно назвать. 
И вот знакомство с этими тремя областями, оно служит для нас мостиком в большую музыку, как мы говорим. В любую область музыки по этим мостикам нам гораздо легче войти. Но останавливаться на этом нельзя. Вы посмотрите, вот кажется такая простая вещь – марш. Вот я вам показал несколько примеров, а маршей, оказывается, по характеру столько, сколько самих маршей существует.

Вот я вам приведу ещё такой пример. Великий русский композитор – Мусоргский. Какие он оперы написал, кто из вас знает? Правильно, «Борис Годунов», «Хованщина», правильно. Еще у него «Сорочинская ярмарка», «Женитьба», да? По Гоголю. И вот одна из замечательнейших опер вообще русских, это «Хованщина».

Эта опера посвящена одной из очень сложных страниц русской истории. Когда пришёл Пётр Великий – Пётр 1 (вы знаете, что он внёс очень много нового, новые реформы), в общем, хотел перестроить и перестроил во многом жизнь совершенно на новый лад. И это встретило в свое время очень большое сопротивление, конечно. И очень, между прочим, сопротивлялись этому силы, связанные с церковью, с религией, которые отстаивали старую Русь. И было очень много в то время на Руси всяких сект, сектантов, и раскольники были. И вот они считали, что лучше погибнуть, чем пойти за Пером  на эти новшества.

И вот один из таких эпизодов Мусоргский взял в своей опере. Там есть секта раскольников, во главе которой стоял Досифей. Старец Досифей – бывший князь. И он убедил верующих своей секты, что они должны погибнуть, но не идти за Петром. Вот какой был протест. И тогда сжигали себя эти раскольники. Они входили в деревянную церковь, поджигали и сгорали эти несчастные люди, погибали, одурманенные этими самыми их вожаками-сектантами. Это трагическая страница из жизни русского народа. И Мусоргский закончил оперу вот этой сценой. И вы знаете, какую музыку он написал здесь? Он написал марш. Но какой это марш. Во-первых… Вот я вам кусочек наиграю. Вы посмотрите, какая это русская музыка. То есть, как в этом марше чувствуется дыхание русской песни. И, во-вторых, какой трагический характер носит эта музыка. Ну, вот я только начало наиграю (играет фрагмент финальной сцены оперы). Вы чувствуете, да,  какой характер? Правда, да? Как это не похоже просто на траурный марш, и как это тем более не похоже на жизнерадостные марши «Кармен». Целая картина какая-то, правда? Вы представляет е себе, как ведут этих людей на гибель, на сожжение. Вот так закончил трагически таким маршем Мусоргский эту оперу. Это на предпоследней странице оперы этот марш.

И таким образом, мы вот здесь переходим к тому, что музыка может очень ясно выразить то, что хотел композитор сделать. И нужно научиться только находить, что же здесь выражено? Вот на сегодня и все.

Аплодисменты.

Концепция, система Кабалевского Д.Б.: VIKENT.RU

Русский композитор, педагог, функционер Союза композиторов СССР.

Создал педагогическую концепцию массового музыкального воспитания школьников.

«… мы склонны утверждать, что главной задачей массового музыкального воспитания в общеобразовательной школе является не столько обучение музыке само по себе, сколько воздействие через музыку на весь духовный мир учащихся, прежде всего на их нравственность».

Кабалевский Д.Б., Идейные основы музыкального воспитания. Как воспитывать музыкальную культуру в детях. в Сб.: Кабалевский: сборник работ, М., «Издательский дом Шалвы Амонашвили», 2005 г., с. 24.

 

«Три кита» – песня, танец, марш – три основные сферы музыки. К каждой из них применимы такие широкоохватные определения, как «область», «жанр», «форма», «тип», «характер». Нет, вероятно, ни одной программы по музыке, ни одного учебника, ни одного методического пособия, в котором мы не нашли бы «трёх китов» […] А дальше – шаг за шагом, этаж за этажом – выясняется, что, подобно тому как дом, покоясь на фундаменте, не только из фундамента состоит, так и музыка, вырастая из песни, танца и марша, состоит далеко не только из них. Однако как бы ни обогащались, как бы ни развивались «три кита», как бы ни перерастали понятия «песня», «танец» и «марш» в понятия «песенность», «танцевальность» и «маршевость», сколько бы нового в изучаемую музыку ни вносили особые элементы, связанные с выразительностью и изобразительностью, с речитативной декламационностью (речевой интонацией), мы не расстанемся с «тремя китами» ни во втором, ни в пятом, ни в седьмом классе, ни даже на пределе нашего музыкального развития, на вершинах музыкального искусства – на его «небоскрёбах».

Кабалевский Д.Б., Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы / Кабалевский: сборник работ, М., «Издательский дом Шалвы Амонашвили», 2005 г., с. 47 и 49.

 

«Когда я учился в шестом классе, к нам в школу приезжал детский композитор Кабалевский. Это был такой сухой и очень бодрый дядька. Он показывал нам электронный инструмент «Терминвокс» – чудо отечественной технической мысли (прошло тридцать пять лет, и я увидел и услышал тот же инструмент в руках девушки-исполнительницы, и это было блестяще – он до сих пор не имеет аналогов в мире), потом Кабалевский рассказывал нам, что для облегчения понимания музыки детьми он разделил её всю на три категории – песня, марш и танец. Тут же и провел с нами эксперимент, подтверждающий правоту его метода. «Ну, что это?» – радостно вскрикивал он, наигрывая что-то бодренькое на пианино. «Танец!» – хором отвечали все, включая самых тугоухих. «А это?» – «Марш!» Действительно, ошибиться было трудно».

Макаревич А. В., Сам овца, М., «Захаров», 2007 г., с.101.

Три кита” в музыке – песня, танец, марш” — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации

“Три кита” в музыке – песня, танец, марш”

Изображение слайда

2

Слайд 2

ЛЕГЕНДА О ТРЕХ КИТАХ

Изображение слайда

3

Слайд 3

ФЕЯ МУЗЫКИ

Изображение слайда

4

Слайд 4

С бирюзового неба скатилась звёздочка. Она перепрыгнула через розовую тучку, мелькнула среди деревьев музыкальной рощи и спряталась в родничке – мотивчике, что вытекал из-под корней берёзы. Родничок вздрогнул, прислушался: кто-то шёл по роще. Ближе, ближе. Вокруг становилось всё светлее и светлее. Кусты раздвинулись, и к ручейку вышла румяная, в венке из весенних цветов Мелодия.

Изображение слайда

5

Слайд 5

Она наклонилась над родничком и протянула руки к воде. Родничок боялся щекотки и потому зажурчал, заплескался. Его услышал соловей. Выпорхнув из гнезда, отряхнул с крыльев росу и запел: –  Дрозд, Дрозд, вставай. Ночь уходит. Чуешь? Чуешь? Топ – топ – топ. Издали с поля его бойко поддержала перепёлка: – Ты прав, ты прав: вставать пора, вставать пора. – Дрозд, пора. Уже пора. – А я уже встал, встал я! Мелодия умылась. Обрызгала родниковой водой венок и побежала к морю, где ждал её кит – ПЕСНЯ.

Изображение слайда

6

Слайд 6

А в эту минуту в музыкальной роще под ореховым кустом завозился маленький Зайчонок. Он проскакал всю ночь, замёрз. Начал он притопывать ножкой – то одной, то другой. И побежали ножки чётко, сами по дорожке: Я шагаю, я шагаю, я шагаю И не страшно, и не страшно мне ничуть! Всё на свете, всё на свете я узнаю! Ну а если и не всё, то что-нибудь, – весело пел Зайчонок. И так это у него весело и чётко получалось! А дорожка всё бежала и бежала и привела его к морю.

Изображение слайда

7

Слайд 7

Вынырнул из моря кит: «Как весело поёшь, Зайчонок! Хочешь, я научу тебя маршировать, слушать и слышать разные марши?» «Хочу, – отвечает Зайчонок, – а ты кто?» – Я – кит МАРШ, на мне и моих друзьях держится огромный мир «Музыка». Поплыли со мной! Не испугался Зайчонок воды, прыгнул он на спину киту, и поплыли они за мелодией и китом-песней.

Изображение слайда

8

Слайд 8

Солнышко поднималось всё выше и выше. Потрогало своим лучиком Щенка за ушко. Вскочил он, лапками глазки протёр, осмотрелся и побежал по дорожке к морю, распевая, кувыркаясь и подпрыгивая. А у берега его ждал кит – ТАНЕЦ : «Тебя-то я и жду! Поплыли со мной в страну Музыка. Там ты научишься петь и танцевать». И поплыли они в новую страну.

Изображение слайда

9

Слайд 9

Музыка – это целый мир, как неизвестная планета, которую мы будем изучать. Люди представляли «мир музыки», стоящий на трёх основах, «трёх китах». У каждого кита есть своё имя. Давайте узнаем наших новых знакомых: песню, танец и марш. (по мотивам сказок В. Бондаренко «Три весёлых зайца», Е. Каргановой «Сказки про зверят»).

Изображение слайда

10

Слайд 10

ПЕСНЯ ТАНЕЦ МАРШ

Изображение слайда

11

Слайд 11

Что же такое «три кита» в музыке? Это три основы, на которых строится вся музыка. Это песня, танец и марш. Главное – услышать разницу в характере музыки марша, танца и песни. Что такое “три кита”

Изображение слайда

12

Слайд 12

«Песня —…кристально-чистый музыкальный жанр, отражающий всё наше великое сегодня, прекрасное вчера и чудесное завтра. Большое в малом! Значит, песня —…сгусток чувств, образов и настроений… Песня, наконец, должна быть пронизана огромной покоряющей творческой искренностью. От сердца—к миллионам сердец (а не только к миллионам ушей) — таков лозунг песни.» ( И. О. Дунаевский ) ‏

Изображение слайда

13

Слайд 13

Песня – самый важный и самый главный «кит». Песня всегда мелодия, а мелодия – “ душа музыки ”, в том числе и танцевальной, и маршевой. Почти любой танец и марш можно спеть или напеть. ПЕСНЯ (послушайте песню и попробуйте ее узнать) ‏

Изображение слайда

14

Слайд 14

ПЕСНЯ Напевность Кантилена Мелодичность характерные особенности песни

Изображение слайда

15

Слайд 15

Танец – это второй «кит» в музыке. Танцы бывают разными по характеру. Это может быть плавный вальс и веселая задорная полька. ТАНЕЦ

Изображение слайда

16

Слайд 16

ТАНЕЦ Пластика движений Танцевальность Танцевальные ритмы характерные особенности танца

Изображение слайда

17

Слайд 17

Марши в c тречаются при разных жизненных обстоятельствах. Марши бывают праздничные, спортивные, военные и т.д. МАРШ

Изображение слайда

18

Слайд 18

МАРШ Маршевость Поступь Интонация шага Ритмический рисунок Четкий размер характерные особенности марша

Изображение слайда

19

Слайд 19

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ ГОПАК (ИЗ ОПЕРЫ М.П. МУСОРГСКОГО “ СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА ” ) ‏ ” 2. ПЕСНЯ “ С НЯНЕЙ ” Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора М. П. Мусоргского и определите жанры

Изображение слайда

20

Слайд 20

Михаил Иванович ГЛИНКА 1. МАРШ ЧЕРНОМОРА (ИЗ ОПЕРЫ “ РУСЛАН И ЛЮДМИЛА ” ) ‏ 2. “ КАМАРИНСКАЯ ” (СИМФОНИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ НА РУССКУЮ ТЕМУ ) ‏ Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора М.И. Глинки и определите жанры

Изображение слайда

21

Слайд 21

Петр Ильич ЧАЙКОВСКИЙ 1. ТАНЕЦ МАЛЕНЬКИХ ЛЕБЕДЕЙ (ИЗ БАЛЕТА “ ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО ”) 2. МАРШ ДЕРЕВЯННЫХ СОЛДАТИКОВ Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора П.И. Чайковского и определите жанры

Изображение слайда

22

Слайд 22

ПЕСНЯ ЛЕЛЯ (ИЗ ОПЕРЫ “ СНЕГУРОЧКА ” ) ‏ 2. ПЛЯСКА СКОМОРОХОВ (ИЗ ОПЕРЫ “ СНЕГУРОЧКА ” ) ‏ Николай Андреевич РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Послушайте музыкальные фрагменты русского композитора Н.А. Римского- Корсакова и определите жанры

Изображение слайда

23

Слайд 23

1. Есть история простая Без прекрас и без затей. А о чем она послушай Разгадать ее сумей. Припев: Мы витали в облаках И не знали о китах – Музыкальные киты Полюбил их я и ты. 2. Вот вплывает песня-кит Словно реченька журчит. Очень ласково поет Даже за сердце берет. Припев: 3. Открывайте ворота И встречайте марш-кита. Этот четкий, мерный ритм. Не дает скучать, бодрит. Припев: 4. Танец-кит пустился в пляс. Взволновал он целый класс Ну, давай, скорей пляши, Веселися от души. Припев: МУЗЫКАЛЬНЫЕ КИТЫ сл. М. Тимофеевой муз. А. Паутова

Изображение слайда

24

Слайд 24

Попробуйте узнать русских композиторов-классиков М.П. Мусоргский П.И. Чайковский М.И. Глинка Н.А. Римский – Корсаков 1. 2. 3. 4.

Изображение слайда

25

Слайд 25

ПЕСНЯ МАРШ ТАНЕЦ Попробуйте узнать по движениям животных музыкальные жанры 1. 2. 3.

Изображение слайда

26

Слайд 26

Когда умирают кони – дышат, Когда умирают травы – сохнут, Когда умирают солнца – они гаснут, Когда умирают люди – поют… В. Хлебников О каком жанре идет речь ? Песня

Изображение слайда

27

Слайд 27

О каком жанре идет речь ? Пластика движений Ритмы Хореография Танец

Изображение слайда

28

Слайд 28

Марш О каком жанре идет речь ? Пульсация Четкий ритм Интонация шага

Изображение слайда

29

Слайд 29

определите жанры 1. 2. 3. 4. 5. песня песня марш марш танец

Изображение слайда

30

Слайд 30

Узнайте по изображениям музыкальные жанры Парадный марш Народный танец Авторская песня

Изображение слайда

31

Слайд 31

Послушайте музыку и определите жанры Марш (Веселых ребят) ‏ Песня (Колыбельная медведицы) ‏ Песня (Заинька) ‏ Танец (Полька) ‏ 1. 2. 4. 3. Нажмите клик на динамический звук, послушайте музыкальный фрагмент, затем кликните мышкой на кнопку, и вы узнаете правильный ответ.

Изображение слайда

32

Слайд 32

ФЕЯ МУЗЫКИ ПРИГЛАШЕНИЕ ФЕИ МУЗЫКИ В СТРАНУ “ МУЛЬТИ – ПУЛЬТИ ” (дополнительный материал)

Изображение слайда

33

Слайд 33

Дорогие ребята! Говорят, когда человек поет – это добрый человек. Так несите доброту людям и пойте с удовольствием!

Изображение слайда

34

Слайд 34

Песня друзей (фонограмма) муз. Г.ладкова, Сл. Ю. Энтина I НИЧЕГО НА СВЕТЕ ЛУЧШЕ НЕТУ, ЧЕМ БОДИТЬ ДРУЗЬЯМ ПО БЕЛУ СВЕТУ. ТЕМ, КТО ДРУЖЕН, НЕ СТРАШНЫ ТРЕВОГИ! НАМ ЛЮБЫЕ ДОРОГИ ДОРОГИ! (2 РАЗА ) II МЫ СВОЕ ПРИЗВАНЬЕ НЕ ЗАБУДЕМ! СМЕХ И РАДОСТЬ МЫ ПРИНОСИМ ЛЮДЯМ. НАМ ДВОРЦОВ ЗАМАНЧИВЫЕ СВОДЫ НЕ ЗАМЕНЯТ НИКОГДА СВОБОДЫ! (2 РАЗА) III НАШ КОВЕР-ЦВЕТОЧНАЯ ПОЛЯНА, НАШИ СТЕНЫ – СОСНЫ ВЕЛИКАНЫ, НАША КРЫША – НЕБО ГОЛУБОЕ, НАШЕ СЧАСТЬЕ – ЖИТЬ ОДНОЙ СУДЬБОЮ! (2 РАЗА)

Изображение слайда

35

Слайд 35

I ЛОЖКОЙ МЕШАЯ, НОЧЬ ИДЕТ БОЛЬШАЯ. ЧТО ЖЕ ТЫ ГЛУПЫШКА НЕ СПИШЬ ? СПЯТ ТВОИ СОСЕДИ, (2 РАЗА) БЕЛЫЕ МЕДВЕДИ, СПИ И ТЫ СКОРЕЙ. МАЛЫШ. II МЫ ПЛЫВЕМ НА ЛЬДИНЕ, КАК НА БРИГАНТИНЕ, ПО СЕДЫМ СУРОВЫМ МОРЯМ. И ВСЮ НОЧЬ СОСЕДИ, (2 РАЗА) ЗВЕЗДНЫЕ МЕДВЕДИ, СВЕТЯТ ДАЛЬНИМ КОРАБЛЯМ. Колыбельная медведицы (фонограмма) муз. Е. Крылатова, сл. Ю. Энтина

Изображение слайда

36

Слайд 36

Добрый жук муз. А. Спадавеккиа сл. Е. Шварца припев : Встаньте, дети, встаньте в круг Встаньте в круг, встаньте в круг! Жил на свете добрый жук, Старый добрый друг. I Никогда он не ворчал, Не кричал, не пищал, Громко крыльями трещал, Строго ссоры запрещал. припев : Встаньте, дети … II Полюбили мы жука, Старика, добряка Очень уж душа легка У него, весельчака. припев : Встаньте, дети …

Изображение слайда

37

Слайд 37

МОЛОДЦЫ, РЕБЯТА! ДО НОВЫХ ВСТРЕЧ!

Изображение слайда

38

Последний слайд презентации: Три кита” в музыке – песня, танец, марш”

Контактная информация : 629806 Тюменская обл., г. Ноябрьск ул. Школьная 19, кв. 29 t: 8(3496) 42-45-15 629809 Тюменская обл., Ямало-Ненецкий округ г. Ноябрьск, мк-рн “ Западный ” МОУ СОШ №10 учитель музыки Флик Елена Геннадьевна 8(3496) 391309

Изображение слайда

Публикаций

Кабалевский: Музыкальные виды

Дэвид Форрест

Этот сборник цитат предлагает музыкальное и педагогическое понимание мышления Дмитрия Борисовича Кабалевского, чья жизнь охватила большинство важнейших событий, отмеченных в истории России и Советского Союза двадцатого века. В его произведениях мы видим взаимоотношения композитора, исполнителя, публики и учителя. Многие из его комментариев дают нам представление о его мышлении и взглядах на «великий мир музыки».

Выходные данные: Australian Scholarly Publishing

ISBN: 9781921509629

Format: Paper Back
Дата выпуска: декабрь 2009 г.

Купить эту книгу

О трех китах и ​​многом другом: Книга о музыке

Под редакцией Дэвида Форреста и Марии Кабалевской

Дмитрий Борисович Кабалевский большую часть своей жизни посвятил музыке для детей.

В О трех китах и ​​многом другом: книга о музыке , он объединяет свой подход к музыке и образованию.Он выражает свои взгляды на «трех китов» музыки: песню, танец, марш. Эти жанры подобны великим мифологическим китам, поддерживающим Землю. Это метафора, которую можно применить к большей части его музыки, и она позволяет рассматривать более крупные музыкальные произведения.

Кабалевский переносит читателя от простой народной песни к авторской песне, кантате, оратории и опере. С танцем он переходит от народного танца к балету. Его обсуждение марша приводит детей от плаца к симфоническому репертуару, обеспечивая мост к сонате и симфонии.Он говорит о песне, танце и марше со ссылкой на основные формы музыки и разнообразие музыкальных произведений.

Выходные данные: Australian Scholarly Publishing

ISBN: 9781921509636

Format: Paper Back
Дата выпуска: октябрь 2009 г.

Купить эту книгу

Дмитрий Кабалевский и ISME

Отредактировал Дэвид Форрест

Сборник объединяет десять презентаций Дмитрия Кабалесвского на конференциях и семинарах ISME.Кроме того, есть воспоминания о Кабалевском, связанные с его участием в ISME, у Марии Д. Кабалевской, Ларисы М. Абелян, Бориса Диментмана, Э. В. Назайкинского и Э. Б. Абдуллина.

Выходные данные: Australian Scholarly Publishing

ISBN: 9781921509742

Формат: E Book
Дата выпуска: декабрь 2009 г.

Купить эту книгу

ISME Fanfares

За всю свою жизнь Кабалевский написал всего два инструментальных фанфара.Первым был ISME Fanfares (1974), а вторым, написанным десятью годами позже, был Fanfare for Brass Ensemble (1984). Обе работы были написаны для сэра Фрэнка Каллэуэя и посвящены ему, и каждая премьера прошла в Перте, Западная Австралия. Мировая премьера ISME Fanfares состоялась под управлением Кабалевского, дирижирующим Австралийским молодежным оркестром. В рукописи написано:

Моему дорогому другу Фрэнку Каллауэю, который подал мне идею сочинить это произведение.Большое спасибо! С уважением, Д. Кабалевский. Перт 5.viii.74.

ISME Fanfares исполняется на большинстве конференций ISME с 1974 года молодыми исполнителями из принимающей страны. ISME Fanfares – это короткое произведение, написанное для молодых исполнителей. Он обеспечивает широкую палитру оркестровых цветов и звучностей.

Доступно для покупки у Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Педагогическая теория Дмитрия Кабалевского применительно к его фортепианной музыке для детей

Цитаты

Форрест, Д. Л. (1996). Педагогическая теория Дмитрия Кабалевского в отношении его фортепианной музыки для детей. Кандидатская диссертация, Департамент образовательной политики и менеджмента, Мельбурнский университет.

Описание

Депонировано с разрешения автора. © 1996 Доктор Дэвид Лоуренс Форрест

Абстрактные

В этом исследовании исследуются образовательные теории и убеждения русского композитора и педагога Дмитрия Борисовича Кабалевского в отношении его фортепианной музыки для детей.Биографический очерк общественной жизни композитора был разработан с учетом значимых событий его жизни в том смысле, в котором они связаны с произведениями, и, в частности, с его работой с детьми. Основными источниками для этого исследования являются собственные сочинения композитора, некоторые из которых были специально переведены с русского на английский для целей настоящего исследования. Кабалевский предложил философию, альтернативную философии многих западных педагогов и музыкантов.Его образовательные и музыкальные взгляды обсуждаются в контексте доминирующей политической философии, которой он придерживался на протяжении всей своей жизни. Наиболее ярким выражением его образовательных взглядов является его книга «История трех китов и многих других вещей» и записанные беседы с детьми под названием «Что говорит музыка», которые были переведены с русского языка для данного исследования. Был разработан обзор музыки Кабалевского с особым упором на его музыку для детей.Фортепианная музыка Кабалевского для детей обсуждается в более широком контексте его произведения для инструмента. Особый акцент делается на использовании им песни, танца и марша – трех основных жанров, которые составляют основу небольших характерных произведений, составляющих большинство его произведений для детей. Для исследования были выбраны пять музыкальных композиций из двенадцатитомного сборника «Фортепианная музыка для детей и юношества».Наборы находятся в пионерском лагере соч. 3/86 (127/1968), Из «Пионерской жизни» соч. 14 (1931/1968), Тридцать детских пьес, соч. 27 (1937-38), Двадцать четыре легких пьесы, соч. 39 (1943) и Тридцать пять легких пьес, соч. 89 (1972). Был проведен описательный анализ каждой из 100 пьес (в соответствии с установленными критериями), выделив основную направленность пьесы, а также важные педагогические элементы. Важным аспектом этого исследования было определение и классификация фортепианных пьес по жанру или стилю песни, танца или марша; только некоторые были определены композитором как таковые.Классификация произведений стала важной связью между образовательной философией Кабалески и его фортепианной музыкой для детей.

Ключевые слова

Кабалевский; Дмитрий Борисович; фортепианная музыка для детей; музыкальное обучение и учеба

Универсальный ритм: люди танцуют под один ритм по всему миру

Поэт Генри Уодсворт Лонгфелло назвал музыку «универсальным языком человечества». Теперь исследователи могут знать, почему.

Новый анализ музыки из разных культур по всему миру показывает, что независимо от того, хип-хоп это, классический или альтернативный рок, вся музыка обладает некоторыми универсальными чертами, такими как простой ритм.По словам исследователей, именно эти характеристики объединяют людей.

«Наши результаты помогают объяснить, почему люди создают музыку», – говорится в заявлении исследователя Томаса Карри из Университета Эксетера. “Результаты показывают, что наиболее общие черты, которые можно увидеть в музыке по всему миру, связаны с вещами, которые позволяют людям координировать свои действия, и предполагают, что основная функция музыки – объединять людей и объединять социальные группы – это может быть своего рода социальный клей.”

Карри вместе с Пэтом Сэвиджем, докторантом Токийского университета искусств, и их коллегами проанализировали музыку со всего мира, изучив 304 записи из онлайн-энциклопедии мировой музыки Garland. Образцы музыки были получены из всех населенных пунктов континента, как вокальной, так и инструментальной музыки, и включала записи коренных народов, а также современную студийную музыку. [15 странных вещей, которые люди делают каждый день, и почему]

Исследователи проанализировали музыку, используя несколько различных схем классификации.Они систематически кодировали особенности каждого музыкального произведения и использовали филогенетическую систему сравнения, аналогичную тем, которые используются биологами-эволюционистами для классификации и статистического анализа организмов. Хотя они не обнаружили признаков, которые были частью всех проанализированных песен, исследователи все же обнаружили десятки характеристик, которые присутствовали в большинстве песен из разных регионов мира.

Некоторые из этих характеристик неудивительны, например, тенденция музыки использовать дискретные высоты тона (а не те, которые переходят от одного тона к другому, как голос поднимается, чтобы задать вопрос), а также ритмы с одинаковым временем и короткие музыкальные ноты. фразы.

Другие музыкальные универсалии были более неожиданными, например, открытие, что двухтактные ритмы преобладают над трехтактными (подумайте о военном марше по сравнению с вальсом). «Это соответствует тому, что у нас две ноги, поэтому музыка, вероятно, связана с естественными ритмами движений», – сказал Сэвидж. «Кроме того, два проще, чем три, поэтому, возможно, их легче обрабатывать и согласовывать».

Исследователи также обнаружили, что, хотя считается, что пентатоника или шкала из пяти нот доминирует во всем мире, на самом деле гаммы сложнее.Многие из проанализированных гамм на самом деле имели четыре или шесть нот, хотя структуры интервалов были похожи друг на друга. (Шкала – это набор музыкальных нот, упорядоченных по основной частоте или высоте тона.)

Мужчины и группы доминируют в музыке во всем мире, от Папуа-Новой Гвинеи до Ближнего Востока. Некоторые люди, еще со времен Дарвина, считали, что пение эволюционировало как способ для мужчин найти себе пару (пение кита и пение птиц преобладают у самцов). У людей, сказал Сэвидж, тот факт, что женщины менее склонны к участию в создании музыки, скорее всего, больше связан с патриархальной культурной структурой, чем с биологической причиной – что, по его словам, требует дополнительных исследований.

Обнаружение того, что большая часть музыки происходит в группах, однако, указывает на эволюцию групповых связей и социальной сплоченности через музыку. До iPod и смартфонов (а до этого – компакт-дисков и пластинок) для воплощения музыки в жизнь требовалось несколько человек; простые повторяющиеся ритмы объединяли людей для совместной работы над одним занятием.

Предыдущие исследования показали, что люди, которые вместе слушают музыку, с большей вероятностью оценивают тех, кто их слушает, как полезных или привлекательных. Даже младенцы, хотя и слишком маленькие, чтобы говорить, с большей вероятностью помогут экспериментатору после подпрыгивания в ритме с ним или с ней, чем когда они двигаются не синхронно.

Сэвидж сказал, что в последующих исследованиях можно будет сравнить создание музыки между видами, проанализировав, какие особенности являются уникальными для человеческой музыки и которые присутствуют в птицах, китах или других творящих музыку существах.

Исследование было опубликовано вчера (29 июня) в журнале Proceedings of the National Academy of Sciences.

Подписаться на Live Science @livescience , Facebook и Google+ .Оригинальная статья о Live Science .

Оркестровая музыка выводит китов на поверхность

13 апреля 2016 года на странице Thinking Humanity в Facebook было опубликовано видео, которое якобы показывает музыкантов оркестра, выводящих китов на поверхность океана под свою музыку:

Этот пост в Facebook стал вирусным и собрал более 3 миллионов просмотров в течение недели после его первоначального размещения. Хотя Thinking Humanity представил видео так, как если бы оно показывало реальное событие, оно не было реальным.На самом деле это рекламный ролик австралийской телекоммуникационной компании Optus:

Кампания «Песнь кита» была разработана рекламным агентством M&C Saatchi и впервые была опубликована в 2009 году:

«Китовые песни – это форма общения, – говорит Бен Уэлш, исполнительный креативный директор M&C Saatchi Sydney. «Это форма общения, которую ученые Университета Квинсленда смогли расшифровать и изучить. Я был заинтригован этим фактом, и поэтому мы спросили себя, можно ли подражать мужчине-горбуну: написать свою песню о любви, а затем сыграть ее на инструментах оркестра? Могли бы мы сами исполнить серенаду горбуну? Затем представьте, что могло бы случиться, если бы киты услышали нашу песню.Мы думали, что это докажет, что в общении возможно все ».

В то время как M&C Saatchi намеревался создать музыку, которая напоминала бы песню кита, но по-прежнему нравилась людям, киты в видео были не настоящими, а были созданы студией цифрового искусства Animal Logic. Рекламная кампания «китовая песня» также включала веб-сайт, который позволял пользователям «взаимодействовать» с китами через клавиатуру:

Optus – ведущая австралийская телекоммуникационная компания.Они были вовлечены в длительную ценовую войну с розничными ценами и отчаянно хотели, чтобы их бренд снова выступал за что-то, чтобы потребители рассматривали их не только по цене.

Решение
Ученые из Университета Квинсленда проводят революционные исследования. Они обнаружили, что киты общаются друг с другом на обширных просторах океана, распевая друг другу сложные любовные песни.

Это вдохновило нас на создание проекта Whale Song. Мы взяли это исследование и представили, как киты отреагируют, если мы сыграем им нашу собственную «китовую песню» с настоящим оркестром.

Мы запустили проект с ТВ-ролика. Это сразу же стало хитом, и людям понравилась его вдохновляющая природа. Мы поддержали это масштабной кампанией на открытом воздухе. Но этого недостаточно. Мы очень хотели, чтобы люди связались с нашим брендом, поэтому мы создали интерактивные звуковые баннеры, которые направляли людей на наш онлайн-опыт «Песни кита». Людей поощряли создавать свои собственные песни кита и воспроизводить их реалистичному трехмерному киту, который откликался на их песню.

Люди десятилетиями занимались музыкой с китами.В 1970 году была выпущена «Песня с горбатым китом» (записанная группой под руководством морского ученого Роджера Пейна), ставшая самым популярным экологическим альбомом в истории; певица Джуди Коллинз использовала некоторые из этих записей в своем альбоме Whales and Nightingales , который впоследствии стал золотым:

Вопрос о том, действительно ли киты любят человеческую музыку, является предметом споров. В 1999 году Сиэтлский хор Кантабиле организовал концерт на островах Сан-Хуан в штате Вашингтон:

… пока «Одиссея» продвигалась через пролив Аро и небо на западе стало оранжевым и розовым над канадскими вершинами поблизости, группа из 20 человек пела и играла горстка музыкантов: Yeman-ja, афро-бразильская музыка; «Плови, Барко», сербо-хорватская песня о море; французская рождественская песнь; Мадригалы эпохи Возрождения; Южноафриканские детские песни и христианский гимн «Красоте Земли.”

«Киты в 7 часов!» сообщила Линн Данахер, шкипер «Одиссеи» и бывшая коммерческая рыбак на Аляске, имея в виду местонахождение косаток, а не время. «Продолжай петь! Продолжай петь! »

Когда две косатки медленно двигались вдоль левого борта, время от времени всплывая, госпожа Данахер, чья компания San Juan Excursions проводит туры каждый день с начала мая до конца сентября, сказала, что не сомневалась, что киты были заинтригованы. «Но мне прямо сейчас интересно, не хотят ли они чего-нибудь быстрее.Как «Джонни Б. Гуд».

В этом случае киты не всплыли из глубины, чтобы «танцевать» под оркестр, но, как сообщается, появилось около дюжины косаток.

Как художники создают новую музыку, вдохновленную загадками китовой песни

Человеческие уши здесь, на суше, могут не слышать ее, но под водой горбатые киты поют песни, используя сложные музыкальные техники – и теперь группа музыкантов работает над раскрытием их водной мудрости.

В рамках ежегодного фестиваля искусств Ноктюрн: Искусство ночью в Галифаксе, крупнейшего художественного фестиваля в Атлантической Канаде, прошлой осенью группа из пяти музыкантов приняла участие в семинаре китовой песни, где они узнали об уникальных композиционных методах и структурах, которые используются, когда горбатые киты поют друг с другом.

Эти музыканты использовали полученные уроки для создания оригинальных композиций.

«Я всегда стараюсь быть лучшим слушателем», – говорит Николь Рэмперсо, трубач и композитор из Саутгемптона, штат Северная Каролина, которая принимала участие в семинаре. «Я не уверен, стану ли я в конце концов китом. А если и сделаю, я не думаю, что это плохо».

Природа, будь то лес или море, вдохновляет композитора и трубачей из Нью-Брансуика Николь Рамперсо. (Фестиваль Ноктюрн)

Цель семинара заключалась в том, чтобы побудить этих музыкантов задуматься о своих отношениях с миром природы.

«Я задавал художникам вопросы, которые на самом деле довольно часто задаю себе в своей практике», – сказала куратор Ноктюрна Линдси Доббин, художница каньенкека: ка (мохок), акадско-ирландская художница.

«Как земля может направлять нас как творцов? Наши слушания, наши действия?»

Семинар проводили вокалист, композитор и кантор Даниэла Гесундхейт, а также известный акустический биолог Кэти Пэйн.

Для участников основное внимание уделялось прослушиванию богатого звукового мира горбатых китов, оставаясь открытыми для того, куда их может привести эта музыка.

«У меня просто возникло желание посидеть с китовой песней, просто надеть наушники и послушать», – говорит Рамперсо.

Создание музыки с пионером китовой песни

Китовые песни, которые слушали Рэмперсо и другие участники, были случайно записаны военно-морским инженером по имени Фрэнк Уотлингтон, когда он пытался записать российские подводные лодки в 1960-х годах. Затем Уотлингтон поделился этими записями с Кэти Пэйн и ее тогдашним мужем Роджером Пейном.

Пение китов остается «чудесной загадкой» даже спустя полвека после того, как они были обнаружены, – говорит Кэти Пейн, первопроходец в области пения китов.(Кэти Пэйн)

«После того, как мы это услышали, – говорит Пейн, – мы были так тронуты, что наши жизни полностью изменились навсегда». Считается, что они первыми осознали, что жуткие крики китов на самом деле были песнями.

В 1970 году Кэти и Роджер Пэйн выпустили эти песни в виде альбома под названием Songs of the Humpback Whale , который стал самым продаваемым альбомом, посвященным окружающей среде, в истории. Затем Кэти провела следующие 30 лет, анализируя каждый аспект этих китовых песен.

Она сделала спектрограммы, которые представляют собой визуальные представления частот – в основном изображения звука – и, изучая их, она сделала открытие.

«Со временем [я] понял, что кит поет другую песню», – сказал Пейн.

Спектрограмма китовой песни, также известная как сонограф, сделанная Кэти Пейн в 1981 году. Процесс спектрограммы привел Кэти к пониманию того, что китовая песня прогрессировала и менялась с течением времени. (Кэти Пэйн)

Ее работа показала, что песня кита – это не простое общение. Это очень сложное культурное явление – это музыка. Они поют вместе и вместе решают, как песня должна развиваться.Это сотрудничество без лидера, в котором со временем возникают разногласия. И они возвращаются, чтобы петь те же песни каждый сезон.

«У каждой части песни была своя история, – говорит Пейн. «И все киты соглашались, что это была за история. Это был джазовый опыт. Они импровизируют, слушают, имитируют и слушают фантастически».

Прирожденные музыканты

Как трубач и композитор, Рамперсо особенно привлекла музыкальность китов.Когда вы слушаете композиции Рамперсо после прослушивания песни кита, выпущенной в 1970 году Кэти и Роджером Пэйном, параллели очевидны:

The Doc Project3: 22 Tower Whales: трек из альбома 1970 года Songs of the Humpback Whale

The Doc Project7 : 44Kaamos Pt. 2: Один из треков, сочиненных и исполненных Николь Рамперсо

«Меня запомнили звуки, так сказать, тембр их голоса, а внутри так много всего.Это текстура, их вокальный диапазон, но когда вы копаете глубже и раскрываете слои, это становится очень сложным ритмически ».

Рамперсо слушала и повторно слушала эти записи и, в конце концов, начала свой процесс композиции, используя песни китов в качестве вдохновение.

«Для меня это было похоже на:« Как мне создать это ощущение слуха и восприятия вашего звука в таком месте, как океан, но в наушниках? »»

Участники виртуального семинара китовой песни, запечатленные в полной музыке – действие над Zoom, по часовой стрелке сверху слева: Даниэла Гесундхейт, продюсер документального фильма CBC Вероника Симмондс, Кэти Пейн, Джонни Спенс, Николас Дорадо, Николь Рэмперсо, Дэвид Барклай, Линдси Доббин, Эндрю Джексон и Жак Миндро.(Вероника Симмондс)

Ее оригинальная композиция называется Kaamos от финского слова, означающего «полярная ночь», явления, которое происходит внутри полярных кругов, где ночь длится более 24 часов. Николь говорит, что ее вдохновила идея темных времен изоляции и размышлений. Это находило отклик в ее процессе слушания китовой песни. И само слово kaamos, у которого нет английского перевода, казалось, подходящим.

«Я выбрал это название, потому что меня всегда интересуют слова на других языках, у которых нет прямого перевода.”Она говорит.” Это было что-то, что действительно выделялось для меня во всем процессе пения китов – например, мы не знаем, почему они поют [и] каков смысл в песне “.

Вдохновлено Тайна

Пейн говорит, что лучшее предположение, которое она и другие биологи, изучающие китов, имеют о том, почему они поют, – это то, что это, вероятно, связано с ухаживаниями. Поющие территории китов находятся в нерестилищах.

Но до сих пор никто действительно видел горбатых китов помощника.Так что это все еще предположение, почему они поют и почему их песни меняются со временем.

“Какая биологическая движущая сила изменений?” – спрашивает Пэйн. «Возможно, самки точно так же, как новаторские самцы. Это лучшее объяснение, которое может придумать кто-либо».

«Возможно, это не значит что-то, к чему можно стучать ногой или танцевать, но есть время и пульс», – говорит Николь Рамперсо о китовых песнях, которые вдохновили ее работу. (Дэвид Дакс)

И что касается красоты и резонанса самих песен, то и этому не берут в расчет.

«Вы знаете, это загадка. Это замечательная вещь», – говорит Пейн. «В некоторых песнях есть части, которые заставляют вас грустить или которые делают вас счастливыми как личность. Но мы не знаем об эмоциях китов. Мы просто не знаем».

Со своей стороны, Рамперсо считает, что процесс прослушивания китовой песни будет отражаться в ее музыкальном процессе на долгие годы.

«Я думаю, что после того, как я посидел с семинаром, это стало своего рода очень личным, из-за отсутствия лучшего термина.Я просто понял на более глубоком уровне, что я так многого не знаю, и что это замечательно, потому что это означает, что есть еще много чему поучиться. И способ узнать эти вещи – это слушать ».

О продюсере

Вероника Симмондс – любящая звук радио-артист, чьи работы транслировались на CBC, ABC и BBC. Для CBC она подготовила подкасты, такие как Tai Asks. Why, Alone: ​​A Love Story и Sleepover с Сук-Инь Ли, , а также создание документальных фильмов для The Doc Project и Ideas .

Этот документальный фильм отредактировал Эйси Роу.

Незначительное прослушивание, основное влияние: пересмотр песен горбатого кита – Журнал № 118, май 2021 г.

Фрэнк Уотлингтон, инженер ВМС США, базировался на Бермудских островах во время холодной войны. В начале 1950-х он незаметно прислушивался к русским подводным лодкам и взрывам динамита через набор гидрофонов – подводных микрофонов – и улавливал какие-то незнакомые звуки. Неизвестный шум мешал его работе.К 1955 году он определил, что эти звуки принадлежат местным горбатым китам, которых он заметил не слишком далеко. Более десяти лет спустя, в 1967 году, когда прошло достаточно времени для рассекречивания материала, Уотлингтон решил передать записи своему надежному другу, исследователю китов и защитнику окружающей среды Роджеру Пейну, который также проводил исследования в этом регионе. Затем Пейн обратился к Скотту Маквею, другому специалисту по китам (который учился у известного эксцентричного китообразного нейробиолога Джона К.Лилли), и эти двое потратили годы на анализ данных. Пропустив материал через слуховой спектрограф, к которому Маквей получил доступ в Принстонском университете, где он работал, они пришли к выводу, что, безусловно, эти китовые вокализации были уникальными паттернами, и сравнили их с «песнями».

Пейн и Маквей почувствовали эмоциональную силу этих звуков и в партнерстве с Communications Research Machines, Inc. (CRM), независимой издательской компанией в Калифорнии, выпустили ограниченный тираж пластинок под названием Songs of the Humpback Whale in 1970 г.В следующем году они стали соавторами статьи «Песни горбатого кита», которая появилась на обложке журнала Science вместе с визуальными изображениями, полученными с помощью слухового спектрографа. Каждый трек LP содержал длинные, высокие и низкие стоны от одного до трех китов одновременно. Письменный материал записи был двуязычным на японском и английском, чтобы привлечь внимание аудитории, потенциально осведомленной о жестокости китобойного промысла Японии и Америки, и включал буклет на 36 страниц, призывающий читателя помочь остановить коммерческий китобойный промысел, поделившись фактами, картами и т. Д. графики и личные рассказы. Песни горбатого кита стал невероятно популярным в течение следующего десятилетия. Альбом был переиздан на английском языке на лейбле Capitol Records, затем снова на National Geographic в 1979 году в качестве гибкого диска. Наряду с приветствием, записанным на пятидесяти пяти языках, отрывки были включены в Золотой рекорд НАСА 1977 года на борту космического корабля «Вояджер», а позже послужили вдохновением для создания художественного фильма Star Trek . Он спровоцировал кампанию «Спасем китов», был воспроизведен как популярными, так и экспериментальными современными музыкантами, и даже был воспроизведен в зале Конгресса активисткой по защите животных Кристин Стивенс в 1971 году во время слушаний по сохранению китов.Отчасти благодаря таким усилиям коммерческий китобойный промысел был официально запрещен в Соединенных Штатах к 1982 году.

НАСА, Звуки Земли: Золотая запись Вояджера , 1977 г. Изображение: Public Domain

Что такого особенного в этих звуках и окружающем их дискурсе, что смогло захватить воображение стольких людей и вызвать такие эмоциональные реакции и судебные последствия для окружающей среды? Хотя китовые вокализации кажутся очевидным и распространенным звуковым изображением природы, повествование вокруг этой записи намного сложнее, чем можно описать в кратком изложении.Альбом имел широкий спектр эффектов, выходящих далеко за рамки морской биологии или растущих экологических движений – например, установление концептуальных связей между исследованиями океана и космоса и создание ныне распространенного способа доступа к животной жизни через определенные методы прослушивания. Хотя о Песнях горбатого кита написано очень много, я хотел бы сосредоточиться на том, как люди либо антропоморфизировали, либо использовали «диких» нечеловеческих животных через домашние взаимодействия и фетишизацию через записи их вокализации.Я использую этот альбом в качестве примера того, как люди слушали и интерпретировали нечеловеческие звуки, в частности звуки из внеземной среды океана, и как способы прослушивания и фетишизация таких звуков способствовали дуалистическому построению природа и человек в целом. Я также смотрю на положительные способы, с помощью которых слушание могло вызвать связь с миром природы, что способствует рациональному использованию и экологической устойчивости. Что мы можем узнать из продолжающейся реакции на этот альбом, когда истекает срок нашей глобальной среды? Есть ли способы этичного использования записей животных, которые способствуют политическим изменениям и изменениям в окружающей среде? Какие практики слушания могут приблизить нас к этим целям?

Внутренний звукозаписывающий лейбл Роджера Пейна и Скотта Маквея Песни горбатых китов (CRM Inc, 1970).Предоставлено Роджером Пейном

Альбом: первоисточник

CRM, калифорнийская издательская компания, выпустившая Песни горбатого кита , до этого была известна в основном своей предыдущей работой по производству и распространению учебников по академической психологии. Обложка альбома выполнена по заказу директора CRM Давида Душкина; на нем изображен проломившийся кит, возвышающийся над маленькой фигуркой человека в лодке. Два тела наклонены друг от друга, что контрастирует с их различиями.Название альбома выделено жирным шрифтом с черными засечками под изображением. Есть пять треков, названных «Соло-кит», «Замедленный одиночный кит», «Башенные киты», «Далекий кит» и «Поездка на трех китах». Названия – это довольно простые описания происхождения каждого звука, и их придумал сам Роджер Пейн. Сторона A пластинки включает первые четыре трека, а сторона B включает около шестнадцати минут песни «Three Whale Trip». Сами звуковые объекты были новы для человеческого уха, но также было подтвержденное научное открытие, которое пришло с ними, что эти вокализации включали длинные и сложные паттерны, которые повторяют киты.Пэйн и Маквей, а также Кэти Пэйн – жена Пэйн, которая часто работала с ними, – пришли к выводу, что киты способны запоминать такие закономерности и регулярно их активировать.

Альбом уверенно позиционировал вокализации как песни . Не все киты или китообразные обладают длинными и сложными вокализациями, и не все они эхолотируют. Обращение к акустическим документам как к песням приближает горбатого кита к человеку посредством аналогичного способа общения через музыкальную композицию.Я сосредоточен здесь не на том, создают ли музыку нечеловеческие животные, что является предметом богатого и широко обсуждаемого вопроса, а скорее на том, почему люди вообще задают этот вопрос – и что он говорит о человеческом желании антропоморфизировать и систематизировать нечеловеческое. Концепция музыки – человеческая, в которой (насколько нам известно) киты не претендуют на участие. Ученые и естествоиспытатели в начале двадцатого века долго спорили о том, как следует документировать и воспроизводить вокализацию животных, чтобы дикие звуки вписывались бы в научную и «точную» таксономию – например, независимо от того, должны ли они быть записаны с помощью нотной записи, фонетически или с помощью совершенно нового набора знаков.Изображая млекопитающих как более близких к людям интеллектуально, Песни горбатого кита призван вызвать чувство заботы о своем роде («киты – они такие же, как мы!»). Тем не менее, это уменьшает их отличие как обитающих в океане животных с уникальными когнитивными способностями.

Каждый трек включает звуки китов среди заведомо шумного и все более громкого океана, о котором беспокоились Пэйн и Маквей. Такие шумы были производными от человеческой промышленности и коммерческих китобойных устройств, включая судовые винты и гидроакустические технологии.Подобно канарейке в угольной шахте, звуки китов – это барометры движения и здоровья наших океанов. Чем громче шум океана, тем труднее их услышать. В последние годы было множество тревожных случаев, когда китообразные выходили на берег с кровоточащими ушами. Океан – это темное место, где звук заменяет зрение как навигационное чувство, и изменения в звуковой среде могут иметь пагубные последствия для тех, кто полагается на звук для восприятия своего мира.

Пейн настаивает, что треки не редактировались.В интервью по электронной почте он вспоминает:

Я работал бесконечно, выбирая песни для записи CRM, и я заметил, что если убрать высокие или низкие частоты, вы серьезно повлияете на эмоциональное воздействие звуков (это можно сравнить с тем, как слушать старую пластинку Карузо и размышлять о том, что сделало его таким популярным, когда, вероятно, это были ограничения в технике записи его времени, которые не смогли уловить тонкости его исполнения или выступлений всех великих певцов его поколения.Ведь именно такие тонкости часто лежат в основе различий между музыкальностью обычного певца и великого певца). По этим причинам я оставил записи такими, какими они были, и я думаю, что влияние, которое они оказали, доказывает, что это, вероятно, было правильным решением.

Пейн признал, что сама технология записи является посредником в документировании звукового события, и что запись нюансов окружающей среды вместе с голосом кита приводит к неуклонному восприятию окружающей среды.Он сам выбрал разрезы и отказался «от нескольких запросов, чтобы еще немного отфильтровать волновой шум». Фактически, на первом треке «Solo Whale» можно услышать слабый звук взрыва динамита под водой примерно через четыре минуты и несколько раз после этого. Отличительные стоны, писки и эхо китов с высокой точностью воспроизведения так же важны, как волны и динамит, которые помогают расположить запись на просторах океана в особую эпоху холодной войны. Эти полевые записи, как мы могли бы их назвать (несмотря на то, что «поле» представляет собой влажный, темный, динамичный и объемный океан), не отделяют китов от их контекста, и при этом каждый трек не является автономным звуковым объектом.Частью контекста также является война, гидрофон и вода, в которой распространяется китовый звук.

Условия записи звуков на улице значительно отличаются от записи в студии. В статье «Стерильный звук: создание научных полевых записей в орнитологии» Джоэри Брюнинкс обсуждает, как орнитологи в девятнадцатом и двадцатом веках принимали сознательные решения о том, что и как записывать. Эти решения были структурированы с помощью методов и технологий записи, которые стирали традиционные научные границы между полевыми исследованиями и лабораторией (и, следовательно, бинарными объектами, такими как неконтролируемые / сверхконтролируемые, найденные / созданные, погруженные / отсоединенные и т. Д.).Несмотря на удаление контекстных звуков, таких как ветер или механизмы, орнитологи считали извлеченные и отредактированные крики птиц аутентичными и точными воспроизведениями. Песни горбатого кита был значительным отходом от этой парадигмы, потому что он включал все оригинальные звуковые обозначения окружающей среды без какого-либо редактирования. Мы можем предположить, что треки остаются верными тому, что Уотлингтон, возможно, слышал в своих наушниках более семидесяти лет назад.

В статье антрополога Стефана Хельмрайха «Подводный антрополог: иммерсивные звуковые пейзажи, подводные киборги и трансдуктивная этнография» объясняется, что перенос подводного звука в зону человеческой слышимости требует преобразования, процесса преобразования звуковых волн в электрическую информацию, чтобы ее можно было понять. мозг как звук.Хельмрайх противопоставляет этот опосредованный процесс переживанию погружения, которое часто является результатом как слушания, так и полевой работы; рассмотрите полное акустическое погружение стереосистемы Hi-Fi или оперного зала, или долгосрочное культурное погружение в место наблюдательного исследования. Проблема с погружением, когда дело доходит до прослушивания, заключается в том, что технологическая инфраструктура должна быть скрыта, чтобы обеспечить качество звука с эффектом присутствия, что затрудняет для слушателя понимание того, как инфраструктура расширяет наши чувства и, следовательно, онтологии мира. .Хельмрайх пишет: «Погружение – плохой инструмент для размышлений о структуре пространства, о материальности средств массовой информации, в которых движутся этнографы как участники-наблюдатели-одиторы… погружение не обязательно является ситуативным знанием».

Звук никогда не распространяется и не слышен без средств массовой информации. Если мы хотим критически прислушиваться к звукам, записанным под водой, важно прислушиваться и сохранять рефлексивный взгляд на технологии, структуры и условности, включая способы, которыми они могут непреднамеренно создавать неравенство и напряженность среди тех, кому они предназначены.Что касается песен горбатого кита, – посредничество осуществляется водой, гидрофоном Фрэнка Уотлингтона (мультимедийная технология, встроенная в страхи войны времен холодной войны) и при редактировании треков. Как говорит Хельмрайх, «трансдуктивное мышление требует исследования самих историй и языков, которые организуют концепции восприятия, и, следовательно, является попыткой диалога с антропологией восприятия в более широком смысле». Таким образом, отдельные треки, несмотря на их неотредактированный характер, нельзя назвать «естественными» переживаниями, удаленными от человеческого вмешательства.Они записаны человеческой культурой, через нее и вместе с ней.

Фрагмент обложки альбома Роджера Пейна и Скотта Маквея « Песни горбатых китов » (CRM Inc, 1970). Предоставлено Роджером Пейном.

Слушая кита

Пэйн был в восторге от приема альбома и хотел сделать его более доступным. Он принес мастер-кассету инженеру Capitol Records, который «просто отказался вырезать из нее диск, сказав, что запись была слишком шумной, и он не будет тратить свое время, время и деньги Capitol Records на создание мастер-диска». для винила.«Там, где Пэйн слышал шум как существенный для альбома и понимание тяжелого положения китов, инженер слышал его как мешающий. Пейн заставил CRM подключиться напрямую к одному из руководителей лейбла и в конце концов убедил их переиздать треки альбома в точности так, как они были. Однако на этот раз запись была опубликована без информационного буклета, а маленькая человеческая фигура была удалена с изображения на обложке, оставив только изображение проломившего кита . В 1979 году National Geographic распространил версию альбома на гибком диске, включающую только два трека, которые распространились среди 10 человек.5 миллионов подписчиков, и по сей день это самый крупный отпечатанный рекорд в истории.

Оригинальный конверт CRM Пейна и Маквея содержал инструкции о том, как можно слушать эти звуки китов вместе с изображениями спектрограммы, которые можно рассматривать как нотную запись. Пэйн вырезал каждую композицию, основываясь на моделях вокализации кита. Когда он услышал, что одна «песня» или серия звуковых структур завершены, он закончил трек и перешел на другой, исключив повторение.Слушатель не обязательно осознает, что каждая дорожка представляет собой сегмент из повторяющихся звуков, поэтому сопровождающие изображения, демонстрирующие их повторяющуюся природу, были важной дополнительной информацией. Пейн и МакВэй хотели, чтобы слушатели слушали пластинку в наушниках, чтобы окружить себя вокализацией животных среди звуков океана, которые их сопровождают. В инструкции указано, что

при прослушивании через наушники шум океана кажется естественной частью среды обитания кита… Море в большинстве мест изобилует звуками… Шумы, которые больше всего мешают песням горбатых китов, – это низкие, а в последние годы они слышны. Транспортный шум превратился в постоянный рев тихого шума в океане даже вдали от морских путей.

Пейн не хотел, чтобы люди слушали, как киты, а чтобы они слушали вместе с китами:

В принципе, я считаю, что усатые киты, вероятно, слышат подводный мир примерно так же, как мы с вами, когда слушаем подводные записи. Но я не могу этого доказать. Однако я верю, что это [сходство] вполне может быть одним из аспектов их песен, который заставил людей так сильно увлечься песнями о горбатых китах.

Используя концепцию «габитуса» Пьера Бурдье, воплощенного паттерна действия / реакции и тенденции к определенному поведению, этномузыколог Джудит Беккер описывает «габитус слушания» в книге Deep Listeners: Music, Emotion, and Trancing. Этот привычка слушать кажется естественным, т. Е. Мы слушаем определенным образом, не думая и не размышляя об этом. Тем не менее Беккер считает, что большинство людей, несмотря на разную ситуацию, могут на определенном уровне переживать и понимать расходящиеся выразительные звуки. Хотя она признает, что существуют «тонкие различия в аффектах и ​​эмоциях» в практике слушания, она отмечает опасность упустить из виду человека в пользу культурных моделей. Беккер исходит из идеи, что обе стороны разрыва между природой и культурой необходимы для понимания того, как люди настраиваются на разные практики слушания.Преодоление этой западной дихотомии при слушании нечеловеческого, безусловно, позволило бы существовать гораздо более широкому спектру отношений. Киты – не люди, но млекопитающие. Они живут под водой, но они разумны и скорбят. Они оба такие же, как мы, и не такие, как мы.

За год до выпуска Песни горбатого кита , люди впервые высадились на Луну, и внеземные цивилизации стали доступными. Пластинка точно так же перенесла аудиторию в глубины океана, другого вида внеземного космоса.В ту эпоху образование, касающееся здоровья окружающей среды и связи с нечеловеческими видами, столкнулось с фантазиями о «новых» мирах, которые подчеркивали ограничения планеты Земля, одновременно универсализируя человечество. Во всем мире слышали, как Нил Армстронг сказал: «Один маленький шаг для человека», идя по Луне, но в 2006 году компьютерный программист Питер Шенн Форд загрузил запись Армстронга в спектрограф и заметил тридцать пять миллисекунд «а», которые Армстронг всегда имел. настаивал на том, чтобы сказать: «Один маленький шаг для мужчины.Общественность не слышала или не хотела слышать дополнительное «а», слово, которое подразумевает, что действия одного человека могут иметь последствия для всего человечества. Вместо этого заявление Армстронга было истолковано как шаг вперед коллективного человечества, обещавшего вечность для всех и устранившего любое понятие асимметричных различий. Поиск жизни на других планетах, возможности общения с ними и всеобщее искупление всего человечества также были включены в усилия по пониманию китов.

Альбом 1970 года был быстро принят культурами Нью Эйдж и хиппи, а также экспериментальными музыкантами и активистами. Как будто предвкушая альбом, художник и композитор Элвин Люсьер впервые исполнил свою Vespers в 1968 году, открытую партитуру, в которой исполнители держат в руках импульсные генераторы, называемые Sondols, чтобы исследовать архитектуру комнаты с помощью эхолокации; слушателю завязывают глаза и побуждают думать как кит. Другой композитор, Уилл Э. Джексон, сотрудничал с Greenpeace, экологическим активистом, ответвлением Sierra Club, который выступал за защиту океана и океанской жизни в ожидании глобального кризиса.Джексон часто сопровождал организацию в экспедициях по борьбе с китобойным промыслом в Тихом океане, а в 1971 году он устроил представление на движущемся корабле, играя песни на модульном синтезаторе, одновременно транслируя живую подводную трансляцию для китов в попытке общаться с ними. Джексон был настолько вовлечен в активную деятельность по охране жизни китов, что в конце концов открыл первый в Сан-Франциско офис Гринпис. Лозунги в защиту китов начали распространяться и появляться на общедоступных товарах, таких как пуговицы и футболки, в то время как Сан-Франциско стал эпицентром молодежных движений за защиту окружающей среды, Нью Эйдж и хиппи.

Песни горбатого кита не был альбомом, который можно было бы сыграть в клубе, на дне рождения или в обществе. Лучше всего он подходил для наушников, при этом звуки приукрашиваются и создается иллюзия близости. Можно было слушать китов в уединении дома, испытывая чувство близости. Первоначальные полевые работы, необходимые для записи этих треков в открытом океане, теперь были одомашнены и даже персонализированы с помощью множества сэмплов и ремиксов, вдохновленных альбомом.Популярные музыканты, такие как Кейт Буш, Джуди Коллинз и Пит Сигер, внесли свой вклад в создание звуков как музыкального товара. Производство, распространение и популяризация этих звуков можно сравнить с викторианской популяризацией аквариумов. Действительно, на протяжении девятнадцатого века некогда неизвестные виды стали понятны с помощью технологий создания смысла, таких как микрофоны, спектрографы, фотографии и аквариум. Подобно тому, как аквариум принес океан в домашнее пространство как для ученых-любителей, так и для развлечения, так же и этот рекорд.

Как объясняет Брэндон Лабелль в книге Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life , буржуазная идея интерьера девятнадцатого века была напрямую связана со спросом на увеличивающуюся рабочую силу вне дома:

На фоне растущего мегаполиса и интенсивности современного труда дом стал местом для альтернативных производств, вне или против современного товара – местом для восстановления психического центра. Домашнее пространство стало раем, усовершенствованным за счет сбора предметов, дизайна интерьера, меблировки и общей пространственной упорядоченности, которая могла обновить чувство материального мира.

Это понятие распространилось на двадцатый век. Хотя Пейн намеревался слушать, чтобы на основе отношений приблизить человека к киту, одним из следствий этого было то, что слушание было более склонным к экстернализации кита как некоего инопланетного существа, которое могло увести слушателя подальше от повседневной работы и повседневных реалий.

Роджер Пейн и Скотт Маквей схематически представили спектрограмму слуха кита с указанием терминологии, используемой при описании песен, как показано в журнале Science Magazine (, 13 августа 1971 г.).

Незначительное прослушивание

Роджер и Кэти Пэйн вместе с Маквэем продолжали посвящать свою жизнь пониманию китов. Исследователи полагали, что киты не были частью возвышенной природы, а могли быть восприняты людьми только через их отношения с людьми. Поскольку переиздание Capitol Records не содержало вдумчивых инструкций и было меньше озабочено экологическими последствиями китобойной индустрии, популярное позиционирование альбома в тот момент привело к разделению людей и животных.В то время культуре оставалось восхищаться звуками китов как новыми звуковыми гобеленами, с помощью которых можно было кайфовать. Антропоцентрическая структура позиционировала китов как нечто внешнее по отношению к человечеству, находящееся вне социального тела, что облегчало увековечение фантазий об экзотике.

Полевые записи природы сделали многое для того, чтобы увековечить идею о природе как о внешней по отношению к человечеству, о чем-то, что нужно фиксировать, исследовать и классифицировать. Первой звукозаписью была песня Томаса Эдисона «У Мэри был ягненок» в 1877 году.Хотя в песне говорится о животном (и его владении девочкой), первая запись о животных была сделана только в 1889 году. Молодому Людвигу Коху приписывают запись птицы на восковом цилиндре, которую можно было воспроизвести на фонографе Эдисона. На рубеже девятнадцатого века изображения животных, которые когда-то считались дикими, можно было легко приручить и изучить с помощью популяризации такой технологии. Фактически, язык, используемый вокруг самого звука – «захваченный», «канал», «волна» – имеет много общего с западной эпистемологией колониальных исследований, контроля и господства.Тара Роджерс утверждала, что «аудиотехнический язык и репрезентация, которые обычно являются нейтральными, на самом деле отдают предпочтение точке зрения архетипического западного, белого и мужского субъекта».

Морская биология и ее история не лишены таких перспектив. Во всех опубликованных исследованиях я обнаружил около песен горбатого кита , ни одно из них не упомянуло новаторскую работу Мари Поланд Фиш. Фиш был биоакустиком и океанографом, работавшим в ВМС США, который в 1949 году опубликовал текст «Морские млекопитающие Тихого океана с особым упором на производство подводных звуков».В своем исследовании, которое проводится еще в 1942 году, Фиш приходит к выводу, что помехи, воспринимаемые гидрофонами подводных лодок, исходили от животных, а не от машин. Кроме того, она первой определила звуки китов и морских свиней. Фиш не записывала звуки, которые она слышала, и поэтому повествование об открытии Фрэнка Уотлингтона было доминирующим, отчасти благодаря маскулинистскому дискурсу науки и его отчетам о доказательствах.

В главе из «Тысячи плато » под названием «Становление-интенсивное, становление-животное, становление-незаметность» Делез и Гваттари обсуждают отношения между капитаном Ахабом и Моби Диком в классическом романе Германа Мелвилла.Ахаб занят навязчивым «превращением в кита» с Моби Диком; его тщательные наблюдения и записи позволяют ему думать как кит, чтобы выследить его. Преследуя мнимую цель господства над китом, Ахав парадоксальным образом должен был отказаться от рациональной науки и предполагаемого порядка природы и действовать таким образом, который его команде показалось совершенно иррациональным. Моби Дик – не типичный кит для потребления или выгоды для Ахава; вместо этого кит представляет собой нечто гораздо более сложное, что в конечном итоге освобождает его от собственных человеческих ожиданий.Одновременно Ахав становится менее человечным, поскольку он отказывается от своего авторитетного положения капитана и всех условностей, которые ожидаются от него как от человека. Перефразируя Ахава, Делёз и Гваттари говорят: «У меня нет личной истории с Моби-Диком, мне нечего отомстить, равно как и у меня есть миф, который нужно разыграть; но у меня есть становление! » Они говорят о том, что человек становится животным, а не животное становится человеком, и это важное различие. Человек всегда находится в позиции господства, «мажоритарного по преимуществу», тогда как становление всегда является второстепенным стремлением.Авторы используют концепцию «становления» с позиции меньшинства, то есть онтологического сдвига, который происходит через растворение фиксированных субъективностей, сущностей и границ. Если становление животным предлагает пересмотреть отношения между человеком и нечеловеческим животным, как люди могут практиковать становление животными и принять нестабильное мышление о том, чтобы быть человеком, не отказываясь от ответственности, связанной с нашим историческим доминированием?

Основываясь на Делёзе и Гваттари, географ Синди Кац предлагает потенциал «второстепенной теории», чтобы найти способы выражения других позиций, включая человеческие отношения с нелюдьми и нашу ответственность перед ними.Второстепенная теория может «саморефлексивно интерполировать теории и практики повседневных исторических субъектов». Если Человек является мажоритарным, такая теория растворяет главное изнутри, трансформируя авторитетные нормы и предлагая альтернативные точки зрения, с которых можно было бы понять мир. Второстепенная теория также касается мышления и действий в рамках, которые не всегда являются вашими собственными, и их подрыва изнутри. Людям необходимо изменить конфигурацию единства между Человеком и природой, приложив серьезные усилия для преобразования властных отношений, «кто говорит (к кому), а кто слушает (кого)».”

Я предлагаю практику «второстепенного слушания», которая настроена на доминирующие и антропоцентрические способы слуха и отвергает любые властные предположения о том, на что, например, похожа китовая жизнь. Второстепенное слушание не только было бы расположено, но и активировало бы своего рода человеческое смещение, «чтобы новые субъективности, пространственные и временные аспекты могли быть отмечены и произведены в пространствах промежуточности, которые раскрывают границы основного, поскольку оно трансформируется вместе с второстепенным. . » Сам по себе акт слушания часто подрывается оккулярным центрированием Запада, который предпочитает зрение звуку.Несмотря на то, что звуковые маркеры всегда были частью истории человечества и нечеловеческого происхождения, люди редко принимают во внимание законность или даже возможное превосходство звука над зрением. Слушание с позиции меньшинства означало бы прислушиваться к тому, что было дифференцировано и исключено, а затем удваивать свои усилия, чтобы восстановить это. Незначительное слушание породит более информированного слушателя, поскольку он будет серьезно относиться к китам и отказаться от универсальных представлений о животных и людях.Поступая так, люди становятся немного менее человечными, так же как Ахав отказался от своих собственных условностей.

Если мы хотим встретить китов, как выражается Донна Харауэй, и научиться быть хорошими товарищами, онтологические и физические перегородки, которые наделяют китов человеческими качествами, должны быть отменены. Незначительное выслушивание может быть продуктивным в этом направлении. В качестве примера незначительного слушания на практике композитор Хильдегард Вестеркамп посвятила свою карьеру изучению окружающей среды и рассмотрению того, как такие методы слушания могут привести к экологическим изменениям.По образованию музыкант, Вестеркамп прославилась своей практикой «звукохода», когда человек активно входит и слушает окружающую среду, одновременно наблюдая за своим собственным вкладом в звуковой ландшафт (например, посредством дыхания или шагов). Этот вид второстепенного слушания отвергает скрытое посредничество погружения, которое критикует Хельмрих, потому что оно вообще не полагается на технологии. Размышляя о своих ранних саундтреках 1970-х годов, Вестеркамп утверждает: «Сознательное слушание и осознанное понимание нашей роли как создателей звука – неотъемлемая часть акустической экологии, поскольку она углубляет наше понимание отношений между живыми существами и звуковым ландшафтом.Она спрашивает: «Как мы [композиторы] можем убедить других экологов в том, что загрязнение нашего звукового ландшафта является такой же экологической проблемой, как и загрязнение воды и воздуха – что, действительно, это« голос », который заставляет мировые экологические проблемы слышно для всех, кто хочет слушать? »

Примечания к вкладышу Роджера Пейна и Скотта Маквея Песни горбатых китов (CRM Inc, 1970). Фото: Алена Клэр Фельдман

Многовидовое управление

Даже если бы люди захотели, мы никогда не смогли бы слушать так, как киты.Несмотря на приглашение Элвина Люсьера, люди не могут эхолотировать под водой, потому что звук изгибается, когда проходит через огромный океан. Человеческие уши не похожи на китовые или любые нечеловеческие уши в этом отношении. Люди не знают наверняка, как киты слушают или каково быть китом. Мы можем оценить их реакцию на наши голоса, наши машины и наши аватары, но мы не знаем, что они думают о них. В этом случае слушать китов можно только через наши собственные частичные позиции, но незначительное прослушивание расширяет наш диапазон тонкостей китовых знаков.Большинство современных встреч с китами происходит через наши экраны, через социальное воображение, движимое голливудскими фильмами, мультфильмами, документальными фильмами о природе и телешоу. В мультимедийных изображениях по запросу они одновременно антропоморфизируются, расово, гендерно, боятся и любят – и все это для человеческого потребления. Эти широкие мазки значения часто уменьшают сложность животного и окружающей его среды. Такое сокращение, как отмечалось в паратексте Песни о горбатом ките , имеет далеко идущие последствия, когда речь идет о Других животных как объектах развлечения.Возможно, еще один способ придать смысл этим звукам – не называть их песнями или формами общения, которые мы не можем проверить, предназначены для того, чтобы их слушали как таковые. Необходимо внимательно рассмотреть то, как звуковые записи оформляются как описания или точные представления нечеловеческих явлений, потому что язык, который мы используем для обращения к звукам других видов, влияет на то, как они понимаются.

Так много из того, что мы знаем о нечеловеческих животных на Западе, связано с долгими столкновениями с биокапиталистическим контролем через господство, одомашнивание и таксономию.Научные открытия неумолимо переплетаются с вложением знаний, полученных в результате колониализма, и подчинением чего-либо меньшего, чем человек. И все же многие незападные практики слушания внимательно относились к звукам нечеловеческих животных с точки зрения мультинатурализма, который отдает предпочтение концепции природы, понимаемой как множественность отношений и значений. Книга Аны М. Очоа Готье « Ауральность: слушание и знание в Колумбии девятнадцатого века » бросает вызов письменным историческим записям о звуках колонизаторов-поселенцев, таких как Александр фон Гумбольдт.Их ранние впечатления от звуков местных животных и человеческих голосов стали центральными в онтологиях и эпистемологиях акустики в Латинской Америке, которые существуют до сих пор. Книга Дилана Робинсона « Hungry Listening » также внесла большой вклад в деколонизацию титульного «голодного слушания», позиционирования поселенцев и колониального слушания, которое работает на реформирование восприятия или искоренение коренных онтологий, навязывая способ слушания, ориентированный на западные категории. Западные дихотомии, такие как природа / культура и человек / животное, следует понимать в рамках longue durée колониализма и современности, но они не всегда были разделены и могут быть снова отменены.

Песни горбатого кита Поэзия была полезна для мотивации политических и юридических действий на подъездах Конгресса в 1971 году. Тем не менее, используя нечеловеческие звуки для достижения политических целей, мы должны найти этический баланс, не превращая другие виды в простую метафору – как величественные предвестники гибели человечества. Ясно, что альбом вызвал чувство сопереживания, несмотря на многие проблемные коннотации, которые я затронул. Пейны и Маквей были озабочены не только распространением и популяризацией записей китов для широкой публики, но и продвижением своего рода управления многовидовыми видами посредством прослушивания.Они искренне заботились о материале не только при воспроизведении звуков, но и благодаря собственной внимательности и чуткости к благополучию других существ в мире. Их первоначальное издание записи включало инструкции, которые могли вызвать незначительное прослушивание, но их приписывание человеческих качеств (китовая «песня») противоречиво проблематизировало это. Воспроизведение альбома и осмысление его временного контекста, посвященного исследованию космоса, экологической активности и холодной войне, вдохновляет нас на рассмотрение новых возможностей того, какими могут быть отношения в будущем.Практика незначительного слушания влечет за собой понимание вокализаций китов наряду с военными технологиями и отказ от ответственности человека как должного. Поскольку государственные и неолиберальные субъекты вторгаются в океан в поисках новых возможностей для добычи полезных ископаемых, нам было бы полезно быть активными слушателями китов, полностью осознавая, что киты находятся в зоне человеческого конфликта, и мы не можем позволить им стать несчастный случай.

×

Алайна Клэр Фельдман – директор и куратор галереи Мишкин в колледже Баруха Городского университета Нью-Йорка.

© 2021 e-flux и автор

традиционных баллад | Традиционное и этническое | Музыкальные стили | Статьи и очерки | Библиотека Конгресса отмечает песни Америки | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Введение

Традиционные баллады – это повествовательные народные песни, попросту говоря, народные песни, рассказывающие истории.Они рассказывают всевозможные истории, в том числе истории, легенды, сказки, басни о животных, анекдоты и сказки о преступниках и влюбленных, скрещенных звездами. («Баллада» – это термин, который также используется в звукозаписывающей индустрии для медленных, романтических песен, но их не следует путать с традиционными или народными балладами.) Многие традиционные баллады пришли в Северную Америку с поселенцами из Европы. Другие были составлены в Северной Америке и рассказывают истории или излагают идеи, которые рассказывают нам об отношениях и опыте нашей нации по мере ее развития.

Плейлист

Пять записей из фондов Библиотеки Конгресса

• Последний ожесточенный натиск

  В исполнении Варда Форда. Эта баллада о Гражданской войне, в которой оба главных героя умирают, использовалась как призыв к миру во время войны.

• Пожар в Милуоки

  Поет Роберт Уокер. Уокер был дядей певцов баллад Варда, Пэта и Бога Форда. Это пример семьи, которая передала американские, британские и ирландские баллады, исполняя их в традиционном стиле без прикрас.

• Китобойная песня

  Профессиональная баллада в исполнении Джеймса Х. Гиббса, который выучил ее еще мальчиком на Нантакете и который в юности также работал китобойным промыслом.

• Джипси Дэви

  Спет Вуди Гатри в 1941 году. Это пример британской баллады, привезенной в Соединенные Штаты поселенцами и задокументированной Джеймсом Фрэнсисом Чайлдом.

• Плач старого закваски

  Баллада о Номе, Аляска, золотая лихорадка 1899–1909 годов, спетая Полом Розлендом в 1975 году.Слова Сэма К. Данхэма, 1901.

Некоторые старые баллады основаны на песнях, написанных странствующими менестрелями, которые зарабатывали на жизнь песнями в домах знати. Менестрели сочиняли повествовательные песни, описывающие любовные истории, исторические битвы и события, легенды и путешествия в далекие страны. Поскольку эти песни предназначались для развлечения, они имели метры и мелодии, подходящие для танцев, и часто исполнялись под музыкальное сопровождение. Ранние баллады, которые на английском языке датируются 1600 годом, также могут быть получены из других средневековых источников, включая метрические романсы, народные сказки и апокрифические евангелия о жизни Иисуса.Некоторые ранние баллады этой традиции попали в Северную Америку вместе с первыми европейскими поселенцами. Маргарет Макартур, фольклорист и певица, исполнила несколько примеров самых ранних известных баллад, привезенных в Северную Америку, на своем концерте в Библиотеке Конгресса в 2005 году.

«Король Джон и епископ Кентерберийский» рассказывает историю о короле Англии Иоанне, правившем с 1199 по 1216 год. Точно так же «Смерть королевы Джейн», спетая Баскомом Ламаром Лансфордом для Архива народных песен Библиотеки в В 1949 году рассказывается история рождения короля Англии Эдуарда VI и смерти при родах его матери, Джейн Сеймур, третьей жены Генриха VIII.Считается, что такие исторические баллады были написаны вскоре после событий, которые они описывают, хотя обычно это трудно доказать. «Мистер Лягушка», сказочная баллада о лягушке, которая женится на мышке, которую спела Перл Най для Библиотеки Конгресса, происходит из баллады, впервые упомянутой в 1548 году, и полный текст которой сохранился с 1611 года.

Самые ранние баллады часто сочинялись для развлечения богатых, но по мере того, как стали доступны печатные издания, они стали распространяться через печатные тексты песен, недорого издаваемые на одной стороне листа бумаги.Такой лист назывался рекламным листом или песенным листом. Листы песен содержали как лирические песни, так и баллады и часто продавались уличными торговцами по низким ценам. Обычно такие листы содержали только слова песни, без нотной записи. Иногда давалось название предполагаемой мелодии, и предполагалось, что покупатель уже знает мелодию. Продавцами часто выступали также певцы, которые могли продемонстрировать покупателю правильную мелодию. Наконец, покупатели широкополосных пластинок также могли свободно сочинять свои собственные мелодии или подгонять песню под любую существующую мелодию.Таким образом, один и тот же текст баллады часто входит в устную традицию с множеством разных мелодий. Наиболее распространенным стилем пения была а капелла, возможно, потому, что обычные люди имели ограниченный доступ к музыкальным инструментам.

К концу девятнадцатого века ученые начали изучать балладную традицию как в Британии, так и в Америке. Гарвардский ученый Фрэнсис Джеймс Чайлд собрал ранние баллады из рукописных источников и попытался определить самые ранние версии. Его сборник и окончательная форма документации были опубликованы как The English and Scottish Popular Ballads .В этой влиятельной книге, опубликованной в десяти томах между 1882 и 1898 годами, Чайлд создал систему чисел для собранных им баллад, которую некоторые ученые до сих пор используют в качестве инструмента индексации. Подробнее об этом см. Эссе «Фрэнсис Джеймс Чайлд и Английские и шотландские популярные баллады . »

Деталь из битвы при озере Эри. Перси Моран, 1911. Отдел эстампов и фотографий, номер репродукции: LC-USZC4-6893. Баллады, описывающие исторические события, такие как «Победа Перри», могут дать нам представление о том, как люди смотрели на них или обсуждали их в то время.

Баллады и эпосы

Самыми древними повествовательными песнями были былины, стихи об исторических событиях и легендах, некоторые из которых являются древними. Эпосы обычно слишком длинные, чтобы их можно было запомнить дословно, и поэтому они составляются в процессе исполнения посредством процесса, который включает в себя вставку словесных формул в традиционные структурные рамки. Их часто поют, и многие из них исполняются через несколько дней. Обычно их поют без инструментов или с простым аккомпанементом, например струнным инструментом.Джон Сойнинен в этой полевой записи 1939 года приводит отрывок из финского эпоса Калевала «Вака ванха Вайнамойнен». Другой пример – отрывок из хорватского эпоса о Косово , спетого на сербо-хорватском языке Петером Боро, который аккомпанирует себе на струнном инструменте, называемом гусле. Мелодии в этих песнях очень просты, так как основное внимание слушателя было направлено на рассказывание сказки, а пение и рифмованные строки помогают певцу запоминать стихи.

В отличие от эпоса, баллады обычно запоминаются дословно и поются на полностью развитые мелодии. Они стали отличаться от эпоса и приобрели черты, которые мы узнаем сегодня в средние века. Слово «баллада» происходит от латинского корня, означающего «танец», что привело к теории о том, что ранние баллады использовались для танцев. Некоторая поддержка этой теории исходит из того факта, что сегодня в некоторых частях Европы баллады поют для танцев, но насколько древняя и широко распространенная традиция, это никогда не было установлено с уверенностью.

Деталь из журнала Broadside периода войны за независимость: чай, уничтоженный индейцами. ок. 1773. Отдел эстампов и фотографий, номер репродукции: LC-USZ62-53319 «Broadsides» или «песенные листы», подобные этому, были недорогим способом продвижения текстов песен, широко использовавшегося в Америке, начиная с колониального периода. Этот пример посвящен Бостонскому чаепитию.

Широкие баллады

Наряду со старыми традиционными балладами, которые они помогали распространять, типографии также сочиняли новые баллады, часто используя для этой цели поэтов.Такие новые баллады не только развлекали, но и стали средством распространения новостей, сплетен и политических комментариев дня. Баллады, написанные для дешевой печатной продукции, рассматриваются учеными как отдельный класс баллад от более ранней балладной традиции и обычно называются «широкими балладами». Тематика этих баллад часто касается жизни простых людей. Они могут напоминать истории в сегодняшней бульварной прессе, призванные убедить, шокировать или удивить рассказами об убийствах, катастрофах и чрезвычайных событиях.Широко распространенная народная песня в Великобритании и Ирландии получила широкая баллада, известная в Великобритании и Ирландии как «Дикая и злая молодежь», в которой рассказывается история о молодом человеке, который становится вором, чтобы поддержать свою жену, а затем пойман и казнен за свое преступление. США под названием «Бродячий мальчик». Его спел для Библиотеки Конгресса Юстус Бегли из Хазарда, Кентукки, в 1937 году.

Европейские баллады в Америке

Баллад, исполняемых в Северной Америке, при сохранении многих качеств песен в том виде, в каком они исполнялись в Великобритании и Ирландии, также внесли изменения в процесс передачи от одного певца к другому.В некоторых случаях британские баллады были сделаны более американскими, как их вспоминали певцы. Например, Мэри Салливан поет балладу, известную в Англии как «Молодой Бейчан» или «Лорд Бейтман», которую она выучила как «Ллойд Бейтман». Поскольку Соединенные Штаты не признают аристократические титулы, она называет главного героя «джентльменом». чем лорд. В ранних английских версиях этой баллады молодой главный герой отправляется из Англии на Ближний Восток, где его схватывают и держат в плену за выкуп.По версии Салливана, Бейтман отправляется в Турцию с побережья Джорджии в Соединенных Штатах. Версия «Проклятой жены фермера» в исполнении Асы Дэвис из Вермонта сильно отражает ирландское происхождение певца. Версия, звучащая более по-американски, с альтернативным названием «Причина, почему женщины мудрее мужчин» в исполнении Лам Уилсон «Билл» Джексон из Калифорнии, показывает, что в некоторых местах баллада стала более американской.

баллад из многих стран и языков прибыли в Северную Америку с иммигрантами.Послушайте финскую балладу об убийстве “Velisurmaaja” в исполнении Джона Сойнинена и обратите внимание на мелодические качества, которые отсутствуют в примере, исполненном тем же певцом из эпоса Kalevala, , упомянутого выше. Баллада вне закона “Utott-kopott oreg csarda” (Старая таверна) в исполнении Мэри Гайдос из Калифорнии демонстрирует стиль баллады, привезенный в Соединенные Штаты иммигрантами из Венгрии. Валлийские угольщики принесли балладу «Гибель шахтера», которую затем подхватили и спели многие американские угольщики, в том числе Дэниел Уолш из Пенсильвании, исполнивший эту версию.

Восточноевропейские баллады часто показывают связь с эпической традицией. Например, старинные русские баллады, такие как «Аляскинские промышленники» в исполнении Джона Панамаркова, поются, как эпос, а не поются. Запись представляет собой отрывок из длинной баллады о поселенцах, путешествовавших на Аляску в 1808 году. В “Mogatz Mirza”, армянской балладе вне закона, исполненной Рубеном Дж. Бабояном в Калифорнии в 1939 году, по-прежнему используется простая мелодия, но певцу больше возможностей похвастаться своим голосом и придать истории эмоциональную выразительность, чем в русском примере.

Некоторые баллады путешествовали из страны в страну, попутно переведенные певцами-полиглотами. «Six ans sur mer» («Шесть лет в море») в исполнении Элиты, Мэри и Эллы Хоффпауир из Новой Иберии, штат Луизиана, – это баллада, получившая широкое международное распространение. Он известен в Великобритании, Испании, Скандинавии и других регионах, но наиболее известен во Франции, откуда, несомненно, возникла версия Гофпауров. Речь идет о корабле, потерянном в море, на котором моряки вынуждены тянуть жребий, чтобы посмотреть, кто из них будет съеден; после того, как решение принято, но до того, как оно реализовано, их спасают.

Индейские баллады

баллад, составленных в Соединенных Штатах и ​​переданных по традиции, рассказывают истории и легенды на многие темы. Сохраняя узнаваемые европейские корни, они развивались таким образом, чтобы отразить региональные различия в песнях Соединенных Штатов. Одна из самых ранних известных баллад, сочиненных в американских колониях, – «Спрингфилд Маунтин», песня о смерти Тимоти Меррика в Уилбрахаме, штат Массачусетс, в 1761 году от укуса змеи. Эта история была особенно трагичной, потому что Меррик был очень молод, а также потому, что он был жениться на следующий день.Две версии этой баллады были записаны в девятнадцатом веке, а отчет о событиях, приведших к смерти Меррика, был опубликован в 1914 году. Подробная информация, подобная этой, необычна для песен устной традиции и помогает историкам датировать начало того, что является так называемые “коренные” американские баллады, то есть сочиненные в Северной Америке. Как это часто бывает, когда песни передаются устно, эта трагическая баллада изменилась и стала более лиричной, как в этом примере под названием «Молодой Джонни», спетый Уинифред Банди в 1941 году.

Когда колониальные типографии открыли свои магазины в 1700-х годах, листы с текстами песен были напечатаны и проданы в Северной Америке. Они включали британские и ирландские баллады, а также баллады, написанные в Северной Америке. Во время Войны за независимость в Америке баллады о сражениях и героях использовались для укрепления поддержки среди колонистов. Примером может служить песенный лист с балладой «Позор Британии» и лирическая песня «Оплакивание леди Вашингтон». [2] «Позор Британии» – это песня о битвах за обеспечение стратегических портов в Нью-Йорке и Нью-Джерси.Хотя текст баллады не датирован издателем, он повествует о событиях, произошедших между 1775 и 1777 годами.

Такие исторические баллады также вошли в устную традицию, где они передавались из уст в уста до наших дней. “Бомбардировка Бристоля” в исполнении Сэма Хинтона повествует о бомбардировке Бристоля, Род-Айленд, британским кораблем во время американской революции в 1775 году (Бристоль снова подвергся бомбардировке в 1778 году). Хотя возраст баллады неизвестен, ее возраст неизвестен. стиль, соответствующий тому, что было из эпохи войны.Хотя город был серьезно поврежден, песня, кажется, проливает свет на это событие. Это отражало отношение «янки» того времени, которое часто изображало британские войска как неумелые, хотя Великобритания была одной из великих военных держав того времени. Точно так же ранние победы ВМС США в войне 1812 года были названы американскими авторами баллад унизительным поражением для Англии, как ясно показывает версия Перри Ная «Победа Перри». Возможно, именно такие песни помогли американским солдатам противостоять грядущим битвам.

Некоторые баллады, кажется, были составлены, чтобы продвигать определенную точку зрения на историческое событие. Например, «Последняя атака Кастера» в исполнении Уорда Форда повествует о битве при Литтл-Бигхорн, которая была конфликтом между Седьмым кавалерийским полком армии США и гораздо более крупной конфедерацией Лакота, Северный Шайенн и Арапахо. Песня изображает командира Джорджа Армстронга Кастера и 267 человек, которые погибли вместе с ним как мученики и герои. Из-за того, что Кастер ошибся при планировании своего нападения, а также потому, что племена американских индейцев защищали земли, предоставленные им Соединенными Штатами по договору, историки сегодня не считают действия Кастера героическими.Но в балладе сохраняется позиция определенной эпохи, которая изображала американских индейцев врагами, независимо от их договорных прав, – ситуация, над которой стоит задуматься.

«The Cumberland’s Crew» в исполнении Перл Най и «The Iron Merrimac » в исполнении судьи Learned Hand – это примеры баллад, которые предлагают предвзятый взгляд на исторические события. Оба касаются битвы на Хэмптон-роудс 8-9 марта 1862 года во время Гражданской войны. (Хэмптон-роудс – это стратегический судоходный путь в устье Чесапикского залива у берега Вирджинии.” Cumberland’s Crew” рассказывает о конфликте между шлюпом USS Cumberland и бронированным кораблем Конфедерации CSS Virginia , который был построен из корпуса приподнятого корабля Союза, USS Merrimack (также пишется «Мерримак»). Деревянный USS Cumberland был протаранен и потоплен броненосцем в разрушительной демонстрации мощи этого нового типа военного корабля. Но вместо того, чтобы сосредоточиться на поражении, баллада превозносит героизм и патриотизм моряков USS Cumberland .Во второй день битвы два броненосца впервые в истории столкнулись друг с другом, когда прибыл USS ​​Monitor Союза и взял на себя CSS Virginia (который в песнях и новостных репортажах запомнился как « Мерримак “). Хотя эта битва броненосцев обычно рассматривается историками как ничья, баллада «Iron Merrimac » продвигает точку зрения сторонников Союза, что битва была победой Союза.

Французско-американские и испанско-американские баллады

Баллады на французском и испанском языках, привезенные из-за границы и написанные в Америке, имеют долгую историю в Соединенных Штатах, так как большие части страны были заселены французскими и испанскими колонистами до того, как они стали частью Соединенных Штатов или пережили значительное англоязычное влияние.Марс Лакутюр, Дэвид Грили и Кристи Гиллори исполнили французские песни Луизианы на концерте в Библиотеке Конгресса в 2010 году. Вторую песню, которую они исполняют, «Belle», они выучили из полевой записи Библиотеки Конгресса 1934 года известного певца. только как мистер Борну. Это баллада, написанная в Луизиане, о человеке, который путешествует из Луизианы в Техас только для того, чтобы узнать, что его возлюбленная заболела дома. Он возвращается в Луизиану и продает свою лошадь Генри, чтобы заплатить за ее лечение. (Песня происходит в 7:45 трансляции.) “Isabeau s’y promène” в исполнении Лакутюра и Грили (в 25:00 веб-трансляции) – это североамериканская версия старинной французской баллады о моряке, который тонет, пытаясь вернуть золотое кольцо, потерянное девушкой, которую он ухаживает. Эту версию Лакутюр узнал от певца баллад из Нового Орлеана, штат Луизиана. Канадская певица Ева Готье, получившая классическое образование, сделала коммерческую запись той же баллады, что и художественную песню, продемонстрировав, что французские песни распространены по всей Северной Америке, а также дала представление о том, как традиционные баллады могут быть адаптированы для различных музыкальных стилей.

баллад на испанском языке из Мексики и из штатов, которые когда-то были частью Мексики, описывают испанское поселение в Северной Америке и события, приведшие к образованию современной Мексики. Corridos, , как эти песни называются по-испански, использовались для танцев и развлечений и повлияли на развитие стилей песен на Западе. Хосе Суарес был слепым певцом из Браунсвилля, штат Техас, который запомнил и исполнил множество корридо. Полевые записи некоторых из его репертуаров были сделаны Джоном и Руби Ломакс в 1939 году и доступны в этой презентации.«Corrido villésta de la toma de Matamoros» – песня времен мексиканской революции, в которой описывается осада Матаморос, который находится через Рио-Гранде от Браунсвилля, в 1913 году. Это жестокое событие заставило мексиканских горожан бежать через границу, что затронуло и тех, и других. страны. «Diecinueve de enero», также называемый «El Corrido de José Mosqueda», является еще одним коридором из Мексики и США. граница. В нем описывается ограбление сошедшего с рельсов поезда бандитом Хосе Москеда, который в балладе считается виновником крушения поезда.(Исторические факты не ясны.) Преступники отдали свои нечестные доходы горожанам, вероятно, для того, чтобы уклониться от закона, в результате чего к банде стали относиться как к героям в легенде, похожей на легенду о Робин Гуде.

Джесси Джеймс. c1882. Отдел эстампов и фотографий, репродукционный номер: LC-USZ62-3854. Убийство этого преступника 3 апреля 1882 года стало предметом баллады.

Темы баллад: герои, преступники, убийцы и рабочие

Баллады, возникшие в Соединенных Штатах, часто прославляют героических американцев.«Кейси Джонс» рассказывает о трагической гибели железнодорожного инженера Лютера «Кейси» Джонса, когда его поезд, Cannonball Express , столкнулся с остановившимся грузовым поездом в Воне, штат Миссисипи, рано утром 30 апреля 1900 года. единственный смертельный исход в аварии, когда его пожарный, Симеон Т. Уэбб, приказал прыгнуть до удара. Баллада создала легенду об инженере, который отдал жизнь за пассажиров и команду. В некоторых версиях “дочь Вандербильта” упоминается как пассажир, спасенный Джонсом, что является украшением его героизма.Некоторые исторические факты крушения оспариваются, поскольку расследование Иллинойской железной дороги установило, что Джонс пропустил флагмана и возложил на него ответственность за аварию, в то время как до конца своей жизни Симеон Уэбб свидетельствовал, что флагмана не было видно.

«Джон Генри», похожая баллада о герое афроамериканской традиции, рассказывает историю «стального шофера», то есть рабочего, который просверливает в скалах отверстия для динамита, чтобы взорвать железнодорожный туннель. В песне Джон Генри противопоставляет себя паровой буровой установке и побеждает, но умирает от этого усилия.Хотя многие подозревают, что эта легенда имеет свое происхождение, исторический Джон Генри остается неуловимым. Непреходящая привлекательность песни заключается в том, что в ней героически изображен американский рабочий, и в ней ценится человечество, отказывающееся преклоняться перед индустриальным прогрессом. Это было особенно важно в изображении героического чернокожего рабочего, преданного своей работе и своей семье. В целом афроамериканские баллады часто описывают атрибуты героя баллады, просто ссылаясь на детали его истории, и многие версии «Джона Генри» следуют этому образцу.Подробнее о «Джоне Генри», включая несколько звукозаписей, читайте в статье об этой песне.

С другой стороны, в некоторых балладах прославлялись антигерои, особенно преступники и преступники. Исторически преступников иногда романтизировали в прессе и популярных историях, а также в песнях. К безжалостным преступникам можно относиться как к «Робин Гудам». Джесси Джеймс был лидером банды, которая совершила жестокие ограбления банков и поездов в нескольких штатах после Гражданской войны.Банда агрессивно преследовалась властями, и к 1880 году несколько членов банды были схвачены или убиты. Джеймс вернулся в свой родной штат Миссури, нанял братьев Чарли и Роберта Форда, чтобы они помогали в ограблениях и жили в своем доме в качестве защиты для себя и своей семьи. Братья Форд решили добиться предложенной за Джеймса награды, поэтому Роберт Форд застрелил его в собственном доме. Баллада «Джесси Джеймс» в исполнении Э. А. Бриггса посвящена предательству и сосредоточена на убийстве Джеймса надежным другом.Широко распространенная баллада, она помогла создать народного героя из преступника. С другой стороны, «Джеймс и младшие мальчики» в исполнении О.К. «Коттон» Дэвиса в 1941 году рассказывается с точки зрения сообщника Джеймса Коула Янгера. Он представляет более реалистичную картину преступности и выражает сожаление по поводу преступлений банды. Как и в случае с балладами о героях, афроамериканцы имели свои собственные баллады вне закона, часто известные как «баллады о плохих людях», в которых часто с двойственными чувствами описывались насильственные преступления, противоречащие авторитету белых.«Баллада о плохом человеке» (возможно, названная коллекционером) была спета для Джона Ломакса Уилли Рейфордом в 1939 году.

Убийство было еще одной частой темой американских баллад. Некоторые баллады об убийствах были основаны на британских оригиналах, таких как «Pretty Polly», которую спел для Библиотеки Конгресса Пит Стил из Гамильтона, штат Огайо, в 1938 году. Эта песня происходит от английской баллады, известной как «Плотник жестокого корабля». ” Но многие другие баллады об убийствах были сочинены в Америке, особенно после известных дел об убийствах.Примером может служить «Перл Брайант», беллетризованный рассказ об убийстве Перл Брайан в Кентукки в 1896 году. Баллады об убийствах часто появлялись в песенных листах и ​​рекламных роликах, включая такие малоизвестные пьесы, как «Убийство на Тридцатой улице».

Профессиональные баллады рассказывают истории, относящиеся к определенным профессиям, и часто их сочиняют люди этих профессий. Ковбойские баллады возникли в девятнадцатом веке как развлечение во время долгих скотин. Они могут рассказать печальную историю вроде «Сэма Басса» в исполнении Э.А. Бриггсом в 1939 году, или они могут быть развлекательными и юмористическими, как баллада «Зебра Дун», спетая Фрэнком Гудвином в 1939 году. такие отметины, как полосы на ногах, которые указывали на дикость для многих ковбоев.) Шахтеры также поют баллады, которые иногда используются в качестве развлечения во время перерывов в работе в шахтах или для рассказа об исторических событиях в горнодобывающей промышленности. «Катастрофа на шахте в Эйвондейле», спетая Джоном Дж. Куинном в 1947 году, рассказывает историю пожара на угольной шахте Эйвондейл недалеко от Плимута, штат Пенсильвания, США, 6 сентября 1869 года, унесшего жизни примерно 110 мужчин и мальчиков.Песня – это больше, чем рассказ о трагедии, это песня протеста против безопасности шахт. Лесозаготовка также породила баллады, которые пели как развлечение в лагерях и лачугах, где жили лесорубы. Многие баллады, не связанные с лесозаготовкой, были спеты лесорубами, но хорошим примером баллады о жизни лесоруба является “Colly’s-Run-IO”, спетая Л. Паркером Темплом в 1946 году. Баллада имеет версии, действие которых происходит в Мэне, Мичиган, и Пенсильвания.

Заключение: Баллада продолжается

Кончина баллад предсказывалась давно, и это одна из причин, по которой коллекционеры народных песен жадно их искали, но старые баллады продолжают петься, и все еще пишутся новые песни, отсылающие к балладам прежних времен.Возрождение народных песен 1940-х и последующее возрождение 1950-х – 1970-х годов привело к новому интересу к повествовательным песням. Такие певцы, как Вуди Гатри и Джоан Баез, не только спели старые баллады, но и написали некоторые свои собственные. Это движение вошло в мейнстрим в конце 1950-х, когда певцы исполняли баллады как с акустической, так и с электрической аранжировкой. Запись Ллойда Прайса 1958 года афроамериканской баллады «Stagger Lee» была лишь одной версией этой песни, ставшей хитом ритм-н-блюза.Запись Kingston Trio 1958 года традиционной баллады “Tom Dooley” заняла первое место в чартах и ​​получила премию Грэмми в категории “кантри и вестерн”. Он был основан на полевой записи Фрэнка Проффитта, сделанной в Библиотеке Конгресса в 1940 году. В своем альбоме 1967 года «Джон Уэсли Хардинг» Боб Дилан намеревался использовать баллады о границах, одновременно исполняя повествовательные песни в своем собственном стиле. В 1970-х покойный Джим Кроче был известен своим уникальным стилем городских повествовательных песен, таких как «Bad, Bad Leroy Brown» и «Rapid Roy», в которых смешались стили афроамериканской и англо-балладной.Баллады по-прежнему представляют интерес для авторов песен, таких как Пол Саймон, который начал свою карьеру с традиционных баллад, таких как «Ярмарка Скарборо» и «Барбара Аллан», и который за свою долгую карьеру написал много повествовательных песен из «Я и Хулио Даун». У школьного двора »(1972) до« Учителя »(2000). И рэп, и хип-хоп в значительной степени опираются на рассказывание историй в стиле баллад, в то время как современные мексиканские и мексикано-американские популярные песни глубоко основаны на традициях корридо. Независимо от того, сочиняют ли авторы новые песни, чтобы напоминать более ранние формы баллад, или скрывают свои повествования стилями современной популярной музыки, они сочиняют их для американской публики, все еще желающей услышать песни, рассказывающие истории.

---

Банкноты

Ресурсы

.